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ㄖ降牟魍ㄍ际楣莸难杆僦贫然庑┗疃闹饕斡胝叨际侵胁准叮捎诩庇诮约旱牟聘辉诘谝皇奔淅镒匚挥氩欢约忧孔陨碓谕持渭爬锏闹匾裕虼怂抢忠馊贤笞逦幕oyle；William，“Reflections on the Classic Interpretation of the French Revolution”； French Historical Studies； Vol 61；No 4 （Fall；1990）；pp743～748不仅是一般的资产阶级民众如此，即使是控制了国家政权的拿破仑，也为赢得传统精英的支持，而鼓励因大革命曾一度销声匿迹的贵族沙龙重新兴盛，以平息上流社会政治上的不满。
第三部分：法国 不谈阶级五趣味区隔：文化资本造就的身份差异（1）
由于传统贵族所崇尚的高雅文化在法国具有的无可争议的地位，法国资产阶级对贵族声望与地位有着高度的认同，正如托克维尔所说的法国人“爱贵族就像爱买彩票一样”，这促使他们努力占有大量的文化资本，从而得以确保自身高雅的文化品位，以与中下层中产阶级区别开来。法国中下层中产阶级意识到自身因各方面资本的欠缺，无法获得社会所承认的足够的文化素养，并实际导致其地位与声望的提升，因此他们总是竭力向社会的上层阶级趣味靠拢，同时又要拉开与位于其下群体的差异，各阶级间的趣味区隔以此凸显。Bourdieu；op cit
处于上层支配地位的阶级在经济资本、教育资质与文化实践等各方面所拥有的资本量都要高于其他两个阶级：他们有私人房产、豪华汽车或游艇，度假住宾馆，多数人有中等以上的年收入；他们的学历普遍高于劳动阶级，也高于中产阶级；在文化实践上，上层支配阶级中喜欢去剧院、听古典音乐、参观博物馆与画廊等的人也远远超过其他两个阶级。当然，布迪厄的重点并不在于阶级的划分上，他强调的是，实际上人们在文化实践亦即文化消费方面所表现出来的趣味，才是把不同阶级区分开来的关键，而这与他们所拥有的经济资本并没有必然的内在联系；具有等量经济资本的人不一定具有相似的文化趣味即是证明。因此，按照布迪厄的区分，无论从哪种资本的角度来衡量，中、高级教师在法国都属于支配阶级，处于社会的上层，自然也享有很高的声望与地位。
布迪厄依教育水平和社会阶级的相关性，以“非工作性阅读、去剧院、听古典音乐、参观博物馆、参观画廊、调频收音机、不看电视、阅读《上流社会》（Le Monde）、阅读《费加罗文学》（Le Figaro Littéraire）……”等为具体分析指标为法国各阶级划分出三个趣味等级：（1）合法性趣味（Legitimate taste），即对支配阶级所认可的艺术作品的接受与欣赏能力，这在对音乐作品的欣赏上体现得尤为突出，因为在所有高雅艺术门类中，音乐最为“纯粹”——它什么也没有说，它根本就不需要说什么，然而它又实在蕴含了很多；（2）中产趣味（Middlebrow taste），这种趣味所接受与欣赏的，主要为那些二流作品，音乐方面如《蓝色狂想曲》和《匈牙利狂想曲》，绘画方面如雷诺阿，它们在中产阶级或支配阶级中的“知识分子”里最为流行；（3）流行趣味（popular taste），这里指的是对所谓的“轻音乐”或经过流行化以后的古典音乐的选择，如《蓝色多瑙河》。布迪厄在分析的过程中总是避免使用“精英”或“贵族”等字眼，所以我们看到，最高等级的文化趣味是一个社会的“合法文化”（legitimate culture），它由这一社会中占支配地位的阶级所规定，因为它对大量文化资本或者学术资本的要求，因为它的纯粹性，而使“文化”具有了高贵的头衔与属性。Ibid；p227
在布迪厄看来，阶级所强调的不同生活方式，也就是韦伯所说的“生活的风格化”，是最具分析价值的，因为生活方式的差异最能说明个人生长的环境，自然也是阶级特征最具说服力的表现。它可以有精神与物质两方面的体现，在精神上它表现在最合法的领域如绘画、音乐等的喜好上，在物质上它则可以表现在最“个人化”的领域如服装、家具或烹调等的选择上。行动者在审美性情倾向和生活方式上的区隔特征在文化消费实践上表现得最明显。审美性情倾向的差异在物质上的指向是对生活必需品的选择。因为“没有什么比奢华物品，特别是文化物品更能表达社会区隔”，不同群体对必需品的趣味清楚地显示出阶级之别。劳动者对物品更看重的是其实用性，也就是物品的功能，而不是符号消费上的意义。对劳动阶级而言，必要性即是维持普通日常生活所需的那些必不可少的东西。与生存的必需无关的产品，他们常常不会费神去要拥有它。如果一个工人看到减价销售的手表要两百万（旧）法郎或是听说一个外科医生花三百万为儿子开个派对，他们会表现得不以为然，当然他们不是羡慕手表或派对，而是为那两百万没能花在更好的地方而耿耿于怀。
与马修·阿诺德将英国中产阶级称为“非利士人”马修·阿诺德在他的《文化与无政府状态》（韩敏中译，三联书店，2002）一书中将英国社会分为三大组成部分：贵族、中产阶级和劳工阶级，并分别以野蛮人（Barbarians）、非利士人（Philistines）和群氓（Populace）来指代。“非利士人”原为《圣经》中一与古以色列国争斗的民族，到了19世纪，这一词语有了引申意义，借指对人文思想、启蒙教育、文化艺术修养等不感兴趣，情趣狭隘，只顾追求物质利益的平庸之辈。19世纪60年代以后，马修·阿诺德反复在这个意义上用它指称市侩式的英国中产阶级，遂使“非利士人”成为英语中含有一定贬义的中产阶级的一个代名词。一样，布迪厄也认为法国中等及以下的中产阶级对人文思想、文化艺术修养等不感兴趣，只会追求物质利益。然而正是这些人，对趣味区隔尤为热衷，更倾向于掩饰自己的无知或与他人的差异，在成功逃离了无产者状态——他们的过去——后，他们渴望进入资产者——他们的未来——行列，为了获得这种上升所需的必要的积累，他们必须从某些地方发现可以掩饰其资本欠缺的资源。因此，任何经过彻底包装而有着合法文化表现的东西，在中产阶级眼里都会立即变得可以接受，并具有了文化合法性的外在特征。故而，对合法文化产品与实践，如艺术珍品与豪华别墅，流行的科学、历史、摄影、电影或爵士文化，乃至家中“隐蔽处”和“角落”的设计等，中产阶级的大众们都会按照相关杂志上的推介而倾注自己大量的心血。
第三部分：法国 不谈阶级五趣味区隔：文化资本造就的身份差异（2）
教育在趣味形成的过程中所起到的作用也为布迪厄十分强调。因为正是学校教育以价值诱导与价值强加的方式，使“合法文化”合法化。它以一种“公允”的面目出现，具有极大的权威性。由于合法文化在社会中多由社会的支配阶级尤其是上层阶级所掌握，这使得处于社会中间位置并积极向上攀升的中产阶级对合法文化情有独钟。法国知识分子所具有的那种精英倾向，更使合法文化的获得以对学术界公认的知识与实践的尊崇而实现。艺术作品因其“学术性”而得到社会支配阶级特别是中产阶级的一致推崇。音乐、绘画、戏剧、文学等艺术形式因此赋有了高尚文雅的品质。“为艺术而艺术”成为资产阶级对所有艺术形式的最高要求，就在这种否定、拒绝、放弃等行为中，上层阶级的高贵性得以表明，优雅得以体现，距离得以标志。Ibid；p227
不同阶级在向外界展示自己的趣味时会有十分有趣的不同表现，究其实都是因为这与他们成长过程中的生存境况有着直接的关联。社会对角色的认定已经成为各阶级的一种自觉。暴发户需要花很长的时间来学习，才能知道什么是挥霍浪费，什么是基本的必需开支。因为在经济资本相近的情况下，个人文化品格的优雅与否，决定于社会出身及与之相关的文化获得符码方面的熟悉程度上。Ibid； p318
法国人对印象派的接受在某种程度上对布迪厄的理论恰是个极好的注脚。不管是出身于上层中产阶级家庭的德加、马奈，还是出身于下层中产的雷诺阿、莫奈等，他们的作品无不以五彩缤纷的花草、车水马龙的大街、熙熙攘攘的庙会、小酒店里的农民、咖啡馆的布尔乔亚、黎明后的大海、夕阳下的树林、半裸的舞娘、撑阳伞的淑女等日常生活场景为表达的中心主题。他们的作品呈现出的都是一种优雅自然的美，除了最直接的愉悦感受外，不会让人有任何思考性的负担；特别是在雷诺阿的画中，你找不到对人生负面的反应与答案。然而这类反映中产阶级生活的绘画作品却触犯了正统的宗教思想，以致在当时根本不能获得官方的承认，自然也不会得到中产阶级大众的欣赏。所以才会有这样的情景出现：在1874年印象派得以命名的一次展览上，观众寥寥无几；而1875年官方沙龙的展览，参观人次却多达40万！1886年，“巴黎印象派画展”在纽约获得首次成功。1900年巴黎世界博览会上，印象派终于有权利在一间大厅里展出他们的作品。接下来的已是人所共知的历史：印象派绘画从另类归为正类，成为20世纪最有影响的流派。马振骋：《总统阁下，请留步，里面是法兰西的耻辱！》，辽宁：《万象》2003年第4期。
与法国其他知识分子一样，布迪厄也有着极强的精英意识。他认为，造就中产阶级文化的，是中产阶级和文化的关系——错误的认同与错置的信心。他们非常清楚合法文化不是为自己准备的，他们的渴�