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到《尧典》，再引《左传》襄二十七年“诗以言志”一句旁证，于是就许氏
《说文》“诗志也，志发于言”的解说，谈到“志与诗原来是一个字”。这
个字义确定了，他于是进一步从《左传》、《论语》、《檀弓》诸书讨探“志”
字的意义，大体说来，“志”与“情”“意”同义，就是“怀抱”。这整句
话弄明白了，他于是从《诗经》搜求证据解释古人作诗的用意，发见这不外
乎讽与颂——刺讥和赞美——大半与政教有关，由公卿列士“献”上去的。
在“献诗陈志”时代，诗与乐还是合在一起的，书里引了好多证据。“献诗
陈志”之后继以“赋诗言志”时代，邻国聘问，友朋宴享，赋诗是一个重要
的礼节，虽断章取义，而尚未离乐。诗与乐离在春秋末年，儒家论诗已偏重
诗的意义，孔子所谓“兴观群怨”，孟子所谓“不以文害辞，不以辞害志，
以意逆志”，都只顾到意义，这可以说是，“教诗明志”时期，当时“诗以
读为主，以义为用，论诗的才渐渐意识到作诗人的存在”。战国以后，从荀
卿起，便进入个别诗人“作诗言志”时期，“缘情”（源于陆机文赋“诗缘
情而绮靡”句）的意念便逐渐抬头，有代替“言志”意念的趋势。“缘情”
便不涉政教，至于“言志”诗的余波则演成六朝“因文明道”一个意念。这
只是头一篇的轮廓，当然不能尽原文的意蕴，但是从此可知佩弦先生如何小
心翼翼地搜罗证据，证明“诗言志”一个意念如何起来，如何由“献诗陈志”，
经过“赋诗言志”与“教诗明志”，以至于“作诗言志”，再由此由“言志”
而演变为“缘情”与“明道”。这个“诗言志”的意念经过这一番汉学家的
“认真的仔细的考辨”，于是现出它的“史迹”。其余三篇也是同样的方法，
产生许多同样的新颖的见解，我在这里不敢再做复述原书那个劳而无功的工
作。我只说我从原书中得到很多的启发。
我对于原书所陈的见解也还有一些疑义，主要的有两点：头一点是关于
佩弦先生把“言志”与“缘情”对举，认为春秋战国以前，诗以讽颂为主，
“缘情”的作用不著；到了汉魏六朝“作诗言志”时代，“缘情”才掩盖了
“言志”。我认为古代所谓“志”与后代所谓“情”根本是一件事，“言志”
也好，“缘情”也好，都是我们近代人所谓“表现”。《左传》昭二十五年
子太叔语的孔颖达《正义》说“此六志《礼记》谓之六情，在己为情，情动
为志，情志一也”。佩弦先生引用此语，并未加反对。其次，说《诗经》里
诗篇多是讽颂，与政教有关，那是汉人的说法——毛序郑谱是代表——未见
得可靠。依我们用常识看，国风多为歌谣，第一义正是言情，到后来聘享赋
诗引用来暗射当时政教问题，已是断章取意。这就是说，讽颂已是歪曲义。
较早的论诗语如孔子所说的“兴观群怨”也正由“情”字着眼。这“情”也
实在就是“志”。
第二点是关于佩弦先生的比兴的解释。这观念起于毛公的《诗大序》：
诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颁。
这六义中风雅颂指体裁，比兴赋指作法，钟嵘刘勰都是如此看法，我认
为大致不差。风雅颂三名较古，《诗经》原来就依此分题。比兴赋连举不见
于汉以前的著作，只是汉儒诂经的用语。就毛传来看，我以为“比是显譬，
兴是隐喻旁引，赋是直陈其事”的解释大体可靠。佩弦先生看到六义平列，
以为它们都指乐声上的分别：
风赋比兴雅颂似乎原来都是乐歌的名称，合言六诗，正是以声为用。（81 页）
大概赋原来就是合唱。（82 页）
比原来大概也是乐歌名，是变旧调唱新辞。（83 页）
兴似乎也本是乐歌名，疑是合乐开始的新歌。（78 页）
这是一个很新颖的看法，但是可惜没有充分的证据。佩弦先生连用“大概”
“似乎”字样，足见他的谨慎处。
以上两点关系颇不小。不过我的疑义也许竟是一个不学无知者的疑义，
安得起死人而问之？朋友死了，一切就归于沉寂，疑无从质，质之无从得回
响，令人不能不为之怅然。
原载《周论》2 卷7 期，1948 年8 月，据《朱光潜全集》（9）
莱辛的《拉奥孔》
关于德国十八世纪启蒙运动者莱辛的《拉奥孔》，我在选译其中主要章
节之后所写的译后记里，已作过粗浅的评价，还有些未尽之意，现在补写在
这里。
读任何一部古典著作，我们要经常想到两个问题：第一，这部著作对作
者本人的时代有什么意义？其次，它对我们现在还有什么意义？对于《拉奥
孔》，这两个问题是密切相关的，因为检查一部古典著作对我们现在的意义，
为的是批判继承，而《拉奥孔》本身所要解决的也正是批判继承问题，它要
研究像雕刻作品《拉奥孔》和维吉尔描述拉奥孔和他的两个儿子被毒蛇绞住
的诗那样的古典文艺，对于启蒙运动中欧洲文艺有什么意义。
《拉奥孔》的结论是：雕刻、绘画之类造型艺术用线条、颜色去描绘各
部分在空间中并列的物体，不宜于叙述动作；诗歌（推广一点来说，文学）
用语言去叙述各部分在时间上先后承续的动作，不宜于描绘静物。从表面看
和从局部看，这个结论是对法国古典主义影响之下的侧重描写自然的诗歌以
及企图描绘动作的寓言体绘画所进行的批判；或者说得较广泛一点，它是对
欧洲十七八世纪之交所流行的矫揉造作、浮华纤巧的“螺钿式”（rococo）
的艺术风格所进行的批判。莱辛要扫除宫廷艺术的影响，为启蒙运动所要建
立的新兴资产阶级的文艺理想铺平道路。
莱辛写《拉奥孔》时有这样一个意图，这是众所公认的。但是《拉奥孔》
还不仅在这个意义上，要解决对古典文艺的批判继承问题，它的内容还有更
深广的一面。我们且回顾一下欧洲文化发展经过的大略。欧洲在希腊罗马奴
隶社会鼎盛的时代发展出的光辉灿烂的文化，一般叫做“古典文化”。到了
公元四五世纪左右，奴隶社会的基础以及在这基础上所建立的古典文化都日
渐没落了，接着封建统治和天主教会结成了一个不大神圣的同盟，不但残酷
地剥夺去人民的劳动果实和政治方面的自由，而且在神权淫威之下，否定了
人在现世生活中的一切享受和一切意义。因此，在约莫有一千年的漫长时期
中，文艺活动在禁欲主义的名义下几乎完全被窒息了。历史家们把这个教会
统治一切的时代叫做“黑暗时代”，并不是没有理由的。接着资产阶级社会
随着工商业和城市的发展逐渐兴起来了，它要求一个适应新时代要求的新的
上层建筑，新的文化和新的文艺。在文化上，这个社会从中世纪所继承来的
是一穷二白的摊子，于是“向哪里去学习”就成为一个日益尖锐的问题。在
当时人看，对这问题的解决路径就只有一条：回过头向希腊罗马古典文化去
学习。因此，就掀起了一个大运动，叫做“文艺复兴”。所谓“文艺复兴”，
本来的意义就是希腊罗马古典文艺的复兴。在文艺方面，这个运动在意大利
产生了但丁、薄伽丘、米开朗琪罗、达？芬奇、拉斐尔等大师的光辉成果。
在其他国家中，塞万提斯、莎士比亚和拉伯雷几位文艺巨人也是在文艺复兴
运动影响之下成长起来的。但是这个运动发展到十七世纪的法国就流产了。
流产的原因有两个：第一是封建统治和天主教会的势力在法国还特别顽强，
而且在路易十四时代还来过一次临死前的回光返照。其次，在文艺复兴时代，
人们虽热情地要求学习古典，但是对于古典的知识还是肤浅的，非常片面的。
例如十七世纪法国古典主义作家口口声声地说要向古人学习，究竟学习些什
么呢？他们学习到的是一套死板的“规则”，例如戏剧要遵守三一律，主角
要是社会上层人物，语言要“高贵”，一切要维持“礼貌”（decorum），例
如在诗里说用“刀”杀国王和在舞台上演出凶杀的场面，都是被认为“不礼
貌”的。这套“规则”据说是亚理斯多德在《诗学》里定下来的，其实大半
只是从贺拉斯到布瓦洛那一系列的“诗论”家假亚理斯多德的名义所捏造出
来的。这些僵化的“规则”成为文艺的桎梏。法国十七世纪古典主义就是在
这种桎梏之下发展起来的。所以尽管高乃依、拉辛，特别是莫里哀，都做出
相当辉煌的成就，但是总的来说，法国古典主义文艺总不免令人起假山笼鸟
之感，而且尤其重要的是：它基本上还是宫廷文艺，为封建统治服务的。由
于这个缘故，我们才说法国古典主义是文艺复兴运动的流产。①
启蒙运动者所面临的是法国古典主义文艺统治着全欧的局面。为进一步
推动文艺前进，使文艺更好地为上升的资产阶级服务，他们就必须打破这个
局面。怎样打破这个局面呢？他们认为法国古典主义者拘守清规戒律，对希
腊罗马古典文艺加以狭窄化、庸俗化和形式化，毛病正在于学习古典没有学
好，没有抓住古典文艺的精神实质。因此，启蒙运动者要求对古典文艺有更
深刻的了解，要求发现它的精神实质，于是就掀起一个加强古典学习的运动。
这个运动在德国进行得特别活跃，温克尔曼开了端，莱辛和赫尔德加以发扬
光大，到了歌德和席勒便集其大成。《拉奥孔》就是在这样一种加强古典文
艺学习的风气之下写成的，它所要执行的历史任务就在越过法国古典主义对
古典文艺那种皮毛的学习，进一步要求掌握古典文艺的精神实质，从古典文
艺中继承真正值得继承的东西，来建立准备革命的资产阶级所要求的新文
艺。这个历史任务，启蒙运动者是出色地完成了