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灯红酒绿的东方巴黎，她踯躅在寂寞的夜晚，刻意的风尘和美丽却少有人光顾。（中国影片《神女》剧照）
中国词语的神圣性是和趣味性相勾连的，不少词语的顺序绝对不能颠倒，顺序一变，其性质往往顿改。比如“色情”和“情色”，前者属于有伤风化的淫邪之列，必欲剿灭而后快，而后者则属于人之大欲，“性也”的范畴，虽不鼓励但在受保护之列。我想说的是“女神”和“神女”，一字位移，差别霄壤，一个在天，一个在地。我年轻的时候，根本不知道二者是有差异的。那时，朗读宋玉的《神女赋·序》和《高唐赋》也不知道两文中的神女寓意已经不同。《神女赋·序》里，楚襄王梦遇神女，此女为女神；《高唐赋》中“妾，巫山之女也，为高唐之客，闻君游高唐，愿荐枕席”，因有此语就被定性成风尘女子，女神顿时成了妓女。这是后话。
大约在十七岁时，我从一同学家中借阅过一册纸页脆黄的老版本的《臧克家诗选》，把其中的不少短诗抄录在笔记本上，其中就有一首《神女》。我初时以为诗中写的是个舞蹈的美女，诗句节奏与内容融洽和谐，明快中有着忧郁之美：
练就一双轻快的脚，/风一般地往来周旋，/细的香风飘在衣角，/地衣上的花朵开满了爱恋。/（她从没有说过一次疲倦。）//她会用巧妙的话头，/敲出客人苦涩的欢喜。/她更会用无声的眼波，/给人的心涂上甜蜜。/（她从没吐过一次心迹。）//红色绿色的酒，/开一朵春花在她脸上，/肉的香气比酒还醉人，/她的青春火一般地狂旺。/（青春跑得多快，她没暇去想。）
几年后，我从书店买了新版的《臧克家诗选》，发现在《神女》题下有个注解，说“神女”是妓女的一种称谓。我就觉得有些懵，不过几年，那“神女”居然成了心中的痛。
又经过了二十多年，我在深圳家中，从DVD上看了吴永刚导演、阮玲玉主演的黑白默片《神女》，那已经远逝的“神女”再让我重重地心痛了一次，而这一次，那“神女”与“女神”就完全混淆一起了。
电影《神女》片头的字幕这样写着：“神女—挣扎在生活的旋涡里—在夜之街头，她是一个低贱的神女……当她怀抱起她的孩子，她是一个圣洁的母亲—在两重生活里，她显示了伟大的人格。”这起头的话是点题，也是导演吴永刚的姿态，在一幅贯穿影片开头和结尾的母亲哺乳婴儿的浮雕画的衬托下，静静地讲述了一个低贱而高贵的从“神女”到“女神”的故事。
阮玲玉扮演一个夜上海街头的暗娼，她全部的生活渴望就是让儿子小宝长大成人，过上体面的生活。每天晚上，她看着儿子入睡，然后穿起紧身旗袍在街头揽客。在一次躲避夜巡的警察时，误入一黑社会老大家中，从此被其霸占。老大整天吃喝嫖赌，不仅占有她的身子，还要搜刮她的卖身钱。为摆脱流氓的纠缠勒索，她本决意搬走，靠典当度日，无奈老大以小宝相要挟，而她又难以找到体面职业，只得委曲求全。转眼，小宝到了上学年龄，她拿出多年积蓄，送孩子上学，希望他能过上一个正常孩子的生活。然而，现实对于这个乖巧好学的孩子来说太残酷了，同学的家长得知小宝母亲的身份后联名写信向校长抗议。在校长家访时，她乞求老校长：“……我不要脸地活着，都为的是这孩子……他就是我的命。”
老校长被她的真诚所感动，决定继续保留小宝读书的权利。然而，好景不长，老大偷走了她藏在墙洞中的全部血汗钱去赌场豪赌，而学校董事会集体反对将小宝继续留在学校中，老校长愤而提出辞呈，小宝也被勒令退学。在悲愤至极中，走投无路的她冲到赌场，要流氓老大还钱，老大支吾不还，她用酒瓶砸向老大的头，结果，她以杀人罪被判处有期徒刑十二年。
我最早看到阮玲玉的照片，是在“文化大革命”结束后的一本电影杂志上，是迎光的侧影。她清纯而甜美地笑着，眼角眉梢都透着媚，照片下方有她赠给吴永刚的题字，字迹娟秀脱俗。《神女》是我第一次看阮玲玉的电影，她的风尘感真是浑身渗透，她不是在表演，而只是在表现，举手投足处处有戏，在她面前，今天的无数大明星黯然失色。这个天才的演员最后竟因桃色谣言而自尽，想想，令人唏嘘不已。
看《神女》时，我特别注意到它的摄制时间—1934年，就是说比1940年美国拍摄的电影《魂断蓝桥》早了六年。过去，我们一直津津乐道于《魂断蓝桥》叙述语言的高超，为了不破坏女主角的形象，将表现妓女拉客的细节只淡化成一个眼神且让嫖客置身画外。而在《神女》中，吴永刚三次表现妓女拉客都极为含蓄淡雅，且次次富有变化和新意，一次通过与嫖客之间交换眼色来暗示，一次是俯拍的特写（画面上只见女主角和嫖客的两双脚，由对立而转为并排走到一起），最后一次更简洁，大全景别的垂直方向的俯拍—路灯下两个人一起离开。早在1934年的默片时代，吴永刚就在表现妓女生活的影片里有如此独到的视角和干净的表达，令人叹服。我甚至想到，2000年曾风靡世界的丹麦巨片《黑暗中的舞者》可能都是受了《神女》的影响，除了女主角职业有异，整部影片的结构、人物关系以及结局的震撼性都有些相近。
当然，叙述手段是为主题思想服务的，更难能可贵的是，这部表现妓女生活的影片，却是将一个地位卑微的妓女塑造成一个铅华洗尽，本色高贵的女神。呈现在银幕上的是一个品行善良的女子，她虽靠卖笑为生，却疾恶向善，追求着与他人平等的生活。影片表达的是一个“非人”的“神女”想为“人”而不能的苦痛。导演通过老校长在董事会上的一段话表达了自己的社会立场：“她是一个私娼，但是这是整个社会的问题，不是她个人的问题，她是有独立的人格的，她的孩子也是有独立的人格的。”
我觉得，影片中两段道白的细节让这个“神女”变成了“女神”，一是她为孩子的上学权利对校长的慷慨陈词；还有就是影片最后，赋闲的老校长来监狱探望，答应帮她教养她惟一的亲人小宝。而她最后的叮嘱是，请求老校长千万不要告诉孩子母亲是谁，等他长大以后，就说他的母亲已经死了。她不愿自己的孩子再承担母亲的耻辱，她宁愿在孤苦中度过余生，只期盼孩子有个美好的未来。
迷失在风尘女子优雅芬芳的风尘中。（英国明星格兰特的酷照）
多年前，我初到深圳，曾在一家文化公司谋生，有一次，公司领导层的某位女强人说到那些风尘女子，竟说：“她们倒好，又舒服又赚钱！”
颇有对自己终日辛劳的愤愤与不平。其实，这种愤愤与不平至今仍代表着不少人的情绪和观点。
近年以来，在新中国曾经近于绝迹的妓女又死灰复燃。有人认为这是追逐富裕道路上的必然结果，有专家从“微观经济学”的视角进一步阐述了“职业环境差异”的说法。研究者称女性所能够从事的职业，对于她们会不会成为妓女，发挥着很大的作用。研究者举例说，美国1888年的调查发现：在有过工作又当妓女的人中，53。7％是原来的服务行业女工，27。9％是工厂女工，5。9％是小商贩，只有0。5％是电话员之类的白领女工。1914年的调查又发现：90％以上的妓女来自零散工和半熟练工人的家庭，她们自己50％以上当过服务女工，其余人原来的工作也都非常不受社会赏识。
沦落风尘的女子多曾从事过服务行业工作，多多少少为陌生人服务的经历成为她们最早的职业经验。在上世纪90年代中期，我曾作过关于风尘女子的专题采访。我发现，从事风尘职业的女子大多是服务行业的女工、进城打工一段时间姿色较好而收入菲薄的农村女子。她们因不满父母的工作或自己原有工作，而走进风尘。
妓女受到最大的盘剥往往来自于黑社会或老鸨，若是一些自由的“风尘”，她们的收入往往还是很可观的。一些女子之所以走进风尘，最大的诱惑是颇为丰厚的收益，妓女比一般女性工作者的收入高是人所共知的事实。研究者发现：卖淫的单位时间收入，比女性所能从事的任何工作都多。据说，在古希腊时代，吻一下一个名妓，收费五十个金币，过一夜收费二百个金币。而在中世纪的意大利，妓女卖淫一次的收入，等于高级女仆（当时收入最高的女人）十年的工资。即使在妓女大增的19世纪的欧洲，妓女卖淫一次也等于工厂的纺织女工干五年。除了直接的收入，风尘女子相对奢侈的生活，对不少底层女子也是一种诱惑。
1992年夏，我在广东惠州地区采访，在一个新兴的汽车小镇听说了一个来自四川的十八岁打工妹的故事。她原是流水线的一个装配工，后放弃车间而投身风尘，仅半年就赚了她十八年打工才能达到的收入总合。她很快洗去风尘，回老家自开工厂去了。据说，她在老家办厂一年后，曾经“风尘”的经历被人揭破，在新交男友和当地的地痞流氓里应外合下，被绑票勒索并最终落得家破人亡。
在对待风尘女子的姿态上，人性中诸多的善与恶展现得特别集中、全面和赤裸。即使她们早已远离了“风尘”，仍很难得到人们的理解和善待。在日本电影《望乡》中，从良回到故乡的阿崎婆仍受到乡亲乃至家人的歧视，又被迫有家难回地漂泊南洋。影片最后，年老的阿崎婆的凄苦悲鸣真是撕心裂肺。人们歧视甚至仇视妓女是一种很普遍的社会现象，道德家觉得她们是社会的渣滓和毒瘤，更多的人把她们视为不劳而获的寄生虫。不论是现实中还是电影里，经常会有一些变态的杀手以杀风尘女子为乐。她们得到再多的财富，也难逃“被侮辱与被损害”的命�