按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
会多。这些年下来，我在其他行业里接触的人越来越多。有知识分子，当然以知识分子群体为主，我接触到的人都会给我提供他那里的信息。在家里时我上sina网看新闻，可以立体地了解中国每一天都在发生什么。吴虹飞：
您过去获悉信息的方式是什么呢？
余华：
我上小学时就喜欢看《参考消息》，上了初中高中以后，我有一个必修课，下课以后背着书包不是回家，而是站在大街上看大字报。那是“文革”时期，看大字报是为了知道我们海盐正在发生什么。还有一个必修课，就是站在我们县城邮局门外的报刊亭前，看《人民日报》、《解放日报》和《浙江日报》，从头到尾看下来，这是为了知道我们中国正在发生什么。吴虹飞：
谈谈您的朋友圈子？
余华：
1980年代我接触的人不是文学编辑就是作家，到了1990年代接触到了其他行业的人，不再是文学界的了。到了2000年以后我越来越宽泛，每个人身边都有一个群体，你接触了一个人，就会自然地接触到一个群体。我现在认识的朋友确实是越来越精英了，有趣的是，这些精英总是关注底层民众的生活，我和他们有着共同的兴趣。
吴虹飞： 您如此关注现实，而且很努力，那您有没有过自我反省？
余华：
1998年，我去意大利，他们让我上台去说话，只让我说一句话，我走上讲台时还不知道自己要说什么，上了讲台后我突然脱口而出：“我们所有的人说过的话，包括逝去的人和健在的人，都没有我们经历的生活丰富。”
这两年我在写作《兄弟》时，有一个很深刻的感受，就是我有很多想写的，可我无法表达出来，因为它们进入不了我的故事。比如李光头的故事，我已经尽力去丰富了，但仍然还有很多东西无法加入到叙述系统之中。这还都是我了解的，我相信还有更多的浩如烟海的事情是我不知道的，这已经不是一个作家的局限，而是一个人的局限。吴虹飞：
您如何看待您自己在当下作家中的位置？
余华： 我受到过杰克？伦敦一句话的影响，他在给一个文学青年的回信中说：
宁愿去读拜伦的一行诗，也不要去读一百本文学杂志。我的理解是，就是要把美好的青春，放在经典文学作品的阅读上。当我阅读这些名著的时候，有两个感受，一个就是激动，抑制不住的激动；另一个就是灰心，自己能够写到那么好吗？
在我之前，活着的或者死去的作家已经形成了一个文学的森林，我给我自己的定位，就是在这个森林里面成为一棵树，我希望自己能够长得高一点。
这就是作家与作家之间的关系。虽然大家可能相互之间都看不起对方，那只是品种不同，如果有一个品种的树死了，就会引起水土流失，大家都会遭殃。作家增加10个，增加100个，不会给文学带来负面影响，相反只会让文学的森林更加茂盛；你要是一棵孤零零的树木，就很容易死亡。吴虹飞：
您认为您写作有进步吗？
余华：
对一个不到80岁的作家，过早地去说他，我觉得都是不太准确的。我觉得我写《兄弟》时进步了，可是有人说我退步了，就像当年我写《活着》和《许三观卖血记》时一样，我认为自己是在进步，可是有人说我在退步。吴虹飞：
谈谈您写作的收入？
余华：
去年是我收入最多的，出版社付给我大概100万元的版税，以前的几年都是靠旧作再版加印，差不多每年有20多万再版的版税。有了稳定的收入后，对我来说有助于写作。如果整天为了生计东奔西走，我就很难写作。吴虹飞：
那您现在还有什么爱好？
余华：
我现在最大的业余爱好，就是看NBA火箭队的比赛，看姚明的比赛，再上网看有关姚明的评论。我把妻子和儿子都发展成火箭的球迷了，我儿子三年前还写过一篇作文《全家都是姚明迷》。
三部标志性作品
吴虹飞： 从《活着》开始，您的写作方式变了，有没有您的妥协在里面？
余华： 我不认为是一种妥协。《活着》是我很重要的作品，此前的《在细雨中呼喊》是我创作的一个过渡：
语言还带着先锋文学的味道，但里面已经有活生生的人了。而在我1980年代的先锋小说里面，人物都是符号，叙述方式都大于我要处理的那个题材。
《活着》之所以是我的一个标志性的作品，在于它转换了我的叙述方式——必须要为题材和内容服务了。刚开始写时，语言方式和原来差不多，写了一两万字就写不下去了，我发现是叙述上出了问题。我就让福贵，一个老人自己来讲述自己的故事，一下子就找到感觉。由于福贵是一个没什么文化的农民，我只能让他说最朴素的话，于是就有了《兄弟》朴素的叙述。
我印象很深的，就是写到福贵把有庆的尸体埋在树下时，他妻子还不知道儿子已经死了，当他站起来时看到月光下的小路通向县城，我当时告诉自己一定要叙述福贵看到这条小路时的感受，因为前面写了很多有庆从这条小路跑向城里学校的情景。为了这一句描写，我的写作停止了好几天，就是找不到一个意象。后来终于找到了，就是盐的意象：
月光照在小路上，像是撒满了盐。吴虹飞： 您的小说貌似从先锋回到传统，在《兄弟》里面完成您的转换，您不断地改变，那么不变的又是什么？
余华： 我句子的结构很难改变。回顾自己的写作历史，有三部标志性的作品：
《十八岁出门远行》让我找到属于自己的叙述方式；《活着》让我明白了不同的题材应该有不同的叙述方式；《兄弟》让我有勇气正面去叙述了。吴虹飞：
您着迷于变化？
余华：
如果我不变化，我的小说到现在还是1980年代的叙述，题材也好，时代也好，都是虚无缥缈。像《世事如烟》这样的小说，你可以把它放到1940年代，也可以放到1980年代，没有明确的时间特征。到了《活着》和《许三观卖血记》以后有明确的时间跨度了，可是叙述中的时代只是作为背景。到了《兄弟》就不一样，时代不再是背景，是一个现场了，所以更加突出。吴虹飞：
您在处理这些复杂经验时会不会遇到困难？
余华： 不断地遇到困难，我觉得我在处理《兄弟》时，处理复杂经验的能力比在《许三观》时提高了——我只能和我自己比。吴虹飞：
想听听您是怎么看同时代的大作家的？比如您写福贵，他是农村的，贾平凹也写农村，你们的差异在哪里？
余华：
差异在于，我所处的农村环境和他所处的农村环境是不一样的。我生活在江南农村，那里的农村是郁郁葱葱的，而贾平凹来自黄土地，感觉是不一样的。当你面对的土地是黄色不是绿色时，唤起的情感也会不一样。
“文革”的刻骨影响
余华曾经被称作“中国残酷写作的代表人物”。在《兄弟》这部小说里，“文革”的残酷经历与温暖的家庭情感显然是交错进行的。无论是侧面影射，还是正面描写，余华似乎都没有逃脱“文革”对其心灵的影响。有人认为，余华早期的作品，关注了一个重要的黑暗现实，那就是暴力。余华一开始，就深入介入了这个“司空见惯、却又轻易被忽视和回避的历史现实”。
吴虹飞： “文革”对您的影响刻骨铭心吗？您的童年记忆很多都和暴力相关？
余华：
“文革”是一个什么样的时代，很难用语言去概括。1967年，我七岁，印象很深刻的是在一次武斗中，造反派包围了一座楼，逐步往上推进，把被打得奄奄一息的人从五楼扔下来。
还有一个印象很深刻，我小学一年级的同学，他父亲是地主出身。前一天晚上还看到他拉着我同学的手笑嘻嘻地在说话，第二天就死了：
凌晨两点偷偷自杀。我小学二年级时，我的班主任和一个女老师很亲密地在聊天，我感觉他和女老师的关系是最好的。结果有一天上学，班主任带着窃喜的神色对我说：
那个女老师被抓了，她们家是地主。
那是我童年和少年时期的经历。我一直觉得，当丑恶被推向极端以后，美好也会上升到从未有过的高度。“文革”时虽然有些家庭成员之间反目成仇，可是更多的家庭空前团结，他们要保护自己，这也和中国传统的文化相关。
《兄弟》的上部，暴力成分很多，但家庭的温暖也有很突出的描写。我记得汪晖给我谈过一个他的看法，他说“文革”的时候是没有阶级的，但是天天讲阶级斗争；但是现在已经出现了两个以上的阶级了，却没有人再讲阶级斗争。吴虹飞：
您的家庭对您的影响呢？
余华：
我父亲非常幸运，“文革”刚开始时，几个造反派就把我父亲弄到乡下去。父亲是我们县里第一个会开阑尾炎的，结果我父亲被发配到乡下去以后，被弄到了公社卫生站，于是我父亲在那里做了无数个阑尾炎的手术。因为我父亲的病人都是农民，他们对我父亲非常友好。我和我哥哥经常坐轮船到乡下去看我父亲，虽然白天大街上充满了暴力，可是孩子（可以）到处乱跑，没有拐卖儿童的事，现在还有谁敢把孩子一个人放在街上自己走？吴虹飞：
看您早期的