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绷子折叠，下轨关轮而上轨至前燃火。放手，则绷子撑开，下轨推去，火管
自回。”这种解说是早期科学器械说明书的标本，讲得虽然并不准确而且繁
琐，意思则是清楚的。
《利器解》是万历庚子（1600）刻于西安的官书，是明政府军事部门的
内部文件，它的插图应该可以代表当时西北地区雕版的应有水平。事实上27
年以后刻于北京的《远西奇器图说录最》所附的许多插图，水平也并没有多
少进步。这几乎是按照当时“西海耶稣会士邓玉函”带来的欧洲物理教科书
上的图样照式翻刻的，连原有的罗马字也照样翻刻了过来，不过那里的齿轮
也同样是很可笑的。西方的科学文化，在闭关已久的中国人看来是一种新鲜
事物，是完全陌生的，但表示了应有的好奇与欢迎，也有的人在拚命地抗拒。
这就是它在中国大地上开始落种、生根时的状况。雕版工人同样也不熟习这
些，他们生产了并不理想的作品，是可以理解的。尽管如此，这些300 年前
的科技书的史料价值还是很高的。
画谱、花草谱、墨谱、笺谱？ 。都是大量使用了版画的图谱。一些著名
的谱录都为人所熟知并艳说，如郑振铎的收藏《程氏墨苑》，鲁迅先生的翻
刻《十竹斋笺谱》，还有十多年前在浙江发现的《萝轩变古笺谱》，是海盐
张氏涉园旧物。此谱刊于天启丙寅，早于《十竹斋笺谱》几乎二十年。黄棉
纸精印。逗板，拱花这些技巧在这部笺谱里已经使用，套色有至五六种者。
说明这些都不是胡正言的发明创造。这是非常重要的发现，是经过徐森玉先
生的鉴定主持收归国有的。我只隔着玻璃柜看见过陈列的一两页，读过一点
简单的介绍。多少年来没有人再提起过，实在非常可惜。这是可以导致改写
中国版画史有关章节的重大发现，可以据以纠正过去某些研究结论的。其中
也包括了日本关心并研究中国占版画的学者的某些结论。现在一些美术出版
机构又在开始复印一些古版画了，这是使人高兴的。那么为什么不设法把这
书也重印出来并加以研究呢？
关于古版画的复制，我想也应该根据具体情况区别对待。一些重要的、
有突出特色的作品，就要求我们使用珂■版或更先进的印刷手段，石印、锌
版、胶版都是不足取的。过去人们也曾尝试过用木版重刻，但成绩并不总是
理想的。鲁迅、西谛主持重刻的《十竹斋笺谱》是非常成功的。但荣宝斋曾
经翻刻过一种古版画集（书名记不真切了）却是一种完全失败的作品。它告
诫我们，只凭工细的线条是不能使某些并不只是依赖线条的纤细而成功的原
作复活的。有时得到的却是完全相反的效果。荣宝斋的雕版艺术家们可以成
功地用几千百块套版复制一张古画，但却不能用一块木版重现一张明代版
画，在这个问题上，他们一定总结过一些重要的经验，在刀法、工具上都会
引出可贵的思索，而这正是研究古代版画应该花大气力的地方。有的中国版
画史在书后的附图中就有用了一些可疑的插图，如《青楼韵语》、《三才图
会》等可能就是辗转取材于并不成功的翻刻本，却不加以注明，这种作法当
然是不足取的。
萝轩、十竹斋两种笺谱，都开版于江浙出版事业兴盛的地区，但都独树
一帜，与盛极一时的新安黄氏刻工没有什么关系。这是值得注意的。在百花
竟放的形势下，流派层出不穷，人才也像雨后春笋那样的涌现出来。万历癸
丑（1613），在松江刻成了一部“云间林有麟仁甫辑”的四卷本《素园石谱》，
就是很值得重视的一部版画名作。此书过去故宫博物院曾经有过石印复本，
但比起原书来是大为逊色了。在原书作者自序第一页版心下方，留下了“云
间周有光刻”一行字，可以证明此书刻于松江。这书值得注意的地方在于画
家企图表现石块的形与神，它的玲珑透漏与种种不同形态。在一百多幅图版
中，运用了笔墨的各种功能，尽力传达出石块千变万化的形貌。刻工则用刀
完美地再现了画家的意图，这与新安派用细腻的刀法制造的工丽风格是完全
不同的。刻工不只再现了实物的形态，同是还表现了浓重的笔情墨趣，没有
一整套精湛的刀法，是做不到的。这里只能介绍一幅“石丈”，可以约略看
出，画家怎样用笔，刻工怎样用刀，完成了他们希望达到的效果。只靠工细，
完全不可能做到这程度。
金陵，明代的留都，雕版事业非常发达，确是可以算作一个出版中心。
今天所知以汇刻曲本知名的书坊就有好几家，留下来的实物也还不少。经营
这种出版业务的几乎都是唐氏一家。金陵三山街唐氏富春堂，有时属名唐对
溪，可能就是书坊的主持人，他有时也用寿德堂的牌号。唐振吾的书肆名广
庆堂。世德堂的主人则是“绣谷唐氏”，还有一位书林唐锦池。文林阁的主
人也姓唐，所刻曲本数量之多可以与富春堂相比。在当时的金陵，除了陈大
来经营的继志斋，曲本的出版似乎都被唐氏一家包办了。
在诸唐中间，富春、世德两家是较早的老辈。富春堂诸种的版式与插图
都是异常古朴的，是元末以来通俗读物的直接继承者。到了唐振吾就开始出
现改革的迹象，插图风格逐渐趋于工丽。这是市场竞争的结果。徽派版画的
发展给出版业带来了新的刺激，同时也是一种威胁，不改进就不能生存下去。
不过唐家似乎并未直接聘用徽派的雕工，而是走着自己的路。这就是后来形
成的金陵派版画风格。文林阁和少后的继志斋（刊书于万历三十六年前后）
的作品可以作为这种风格的代表。
《观音鱼篮记》是文林阁所刊诸曲之一，这个故事和今天仍流行于地方
戏中的《追鱼》是有些关系的。“包公鞫妖”一图在构图、刻工上都算得是
成熟的作品。与徽派版画不同的是，还不曾全部使用细线条。人物的中靴、
发髻和树木枝叶，仍旧利用了木版的黑地。从构图上看，画家想象的天地，
还较多受着舞台的限制。这是一个尺度，可以有效地判断插图产生时代的先
后与成就的高下。正如将舞台剧改编为电影，改编者的高明与否取决于摆脱
舞台框框，尽意驰骋自己的想象能力。这在晚期许多有名的插图中，可以看
得非常清楚。如陈老莲的画《西厢》有时简单到抛却背景，只写人物；有时
又使人物做梦，在梦境里表现舞台上根本无法表现的情境。在画家头脑里，
舞台实际上已经不复存在了。
版画的成就愈高，它在出版物中所占的地位也更重要，也愈受到出版家
的重视。前面曾经介绍过《状元图考》编者对图像的评价，这种趋势，到了
明代末期，可以说已经达到了惊人的程度。刊于万历丙辰（1616）的《青楼
韵语》，编者张梦征在“凡例”中就郑重声明，“图像仿龙眠、松雪诸家。
岂云遽工。然刻本多谬称仿笔，以诬古人，不佞所不敢也。”书前又有郑应
台所写的“韵语画品”，可见出版者对插图的重视。天启中刊《彩笔情辞》，
明虎林叔周甫张栩选次，张氏在自序中也说，“图画俱系名笔仿古。细摩辞
意，数日始成一幅。后觅良工，精密雕镂。神情绵邈，景物灿章。”崇祯丁
丑（1637）杭州刻《吴骚合编》前凡例说，“清曲中图像，自吴骚始，非悦
俗也。古云，诗中画，画中诗，开卷适情，自饶逸趣。是刻计出相若干幅，
奇巧极工，较原本各自创画，以见心思之异。”短短20 年中间，杭州书坊先
后刊印的这几种书无疑是可以作为晚明版画的代表作品写入美术史的。这是
出版者极端重视、刻意经营的成果。我手头的一本《吴骚合编》，原书的扉
页还保留着，棉纸蓝印，中间大字双行题“新镌出相乐府吴骚合编”，右上
方有“白雪斋点定”五字。上端有龙凤纹大圆印，左下角是小字朱记一方，
文云：
词余之传，其来尚矣。佳本之获，世顿罕焉。往刻吴骚诸集，海内
风驰，坊刻效颦，终难继武。第流行日久，积渐模糊；选帙屡分，未称
合璧。兹特审音选订，精心删补。写丽情而务除俗套，搜旧曲而博览新
声。更加画意穷工，增一编之景色；点板合法，师九宫之渊源。敢云大
雅之复兴，实彰骚坛之全盛云尔。白雪斋谨识
这方小字宋体刻成的印记，事实上是一则广告，加上上端极为工巧的朱
文圆印，都在证明着这是原版初印的本子。但又不曾声明“翻刻必究”，那
是因为雕版之精，不是“效颦”者轻易所能“继武”，因此也就不怕冒滥。
保留着这样原扉页的印本，是很少见的，它本身也是出版史上的一种文献。
还有一种《绿窗小史》，共收丛著47 种，前有秦淮寓客序，后有印记二
方，“蕙若”、“白雪斋”。前面有精图多幅，看来也是同一书肆刊行的。
又曾见《绿窗女史》十四卷，碧蕖馆藏书，前面也有大量精图，可能是较早
的一本。《小史》之出，当已在崇祯中了。《小史》前面的插图，也正与《合
编》是同一风格的版画。
《韵语》的插图，由武林张梦征摹像，黄桂芳、黄端甫等刻成。“玉斝
漫飞淮浦月，锦筝还趁郢人歌”是马湘兰的诗句。原题是《春日诸社丈过小
园赏牡丹，各赋绝句见投，用韵和答四首》。画面所写，几乎与今天苏州园
林中所见的光景无异。溪流、小桥、湖石、花树都是写实的，三位雅人对花、
焚香、吃酒，一面入神地欣赏着“佳人”指上传出的琴声。小桥上一个跑着
送来一盘石榴的小僮正和同伴在答话。六个人物的神情动作各不相同，真是
栩栩如生。刻工的技巧也完全体现出了画家的意匠。
另一幅写的据说是桂英的诗意，那题目就是《送王魁》，“灵沼文禽皆
有匹，仙园美木尽交枝。无情微�