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＋音乐6（510）18秒—橘褐色。—两个外壳为银色的蜂房状抽屉叠在一起。—静态。—特写。—正面略偏左，轻微倾斜，俯角度。—固定。—然后还有一间叫“听天由命”的针织商品店。
—鸟鸣。7183秒—白色。
—几个晶亮的杯子翻倒在镜子前的一方玻璃垫上。
—静态。—特写。
—右边30°角，俯摄。
—固定。—我不记得这间商店。应该是一间卖——8（510）183秒—白色和褐色。
—四叠白瓷碟子置于褐色桌子上的一面镜子前方。盐盅。
—静态。—近景。
—略偏左，轻微俯摄角度。
—固定。香烟的店。
—你在说些什么呀？9（509）141秒—白色、红色、粉红色。
—盐盅、芥末酱盅、一束粉红色玫瑰。
—静态。—近景。
—俯摄。
—固定。
你全部弄混了。10（515）562秒—暗色、红色。
—三个剧中人物：其中一人在前景背向摄影机，另外两人在后景面向摄影机。一人在酒吧吧台后面，另两人在吧台前面。亮着台灯（以威士忌酒瓶为座，上罩苏格兰式红色灯罩）。酒保背后有手绘的布景。
—酒保边说话边做着表情，后景的第二个人物摇了摇头。—半身镜头。
—左边30°角。
—固定。（酒保）：我在这区住了三年。不会因为敌机轰炸就忘了这条街长什么样子。我女朋友的男朋友※纳维苏瓦兹镇郊外景日212远景。湖畔风光，远处山峦起伏。草地已开始转为黄色，灌木林也疏疏落落。法比安（Fabien）与布朗什（Blanche）渐行渐远。
213全景。小山坡坡顶，数块岩石露在草地上。布朗什与法比安由左前方入镜，然后伫立于岩石上眺望远方景致。
布朗什：“啊！那就是瓦兹河……”
214横摇镜由左到右（以望远镜头）将布朗什与法比安所看到的景致摄入。河畔林木苍翠，点缀着几畦菜园，最远处有个小村庄。
布朗什（画外）：“……是吧？”
法比安（画外）：“是啊！有树林的那边。”
215（同镜头213）同样这对年轻人。
法比安：“它形成一个河湾，在那边可以看得比较清楚。它绕成一个环状（手臂指着河流的方向，整个身体朝右方旋转），绕过那个小盆地，面对……”
216远景。从山坡上拍摄塞吉圣克里斯多福（CergyStChristophe）镇。近处树林茂密。
法比安（画外）：“……你住的地方，塞吉圣克里斯多福！”
布朗什（画外）：“哦，对啊！看得到贝维德尖塔呢！”
217（同镜头215）同样这对年轻人。
法比安（继续右转，至面对摄影机）：“然后它继续这么绕……”
218远景。镜头由左向右横摇，显示法比安所看到的风景。
法比安（画外）：“……绕过塞吉的警察总局，到法国电力公司大楼脚下。”
219（同镜头217）法比安（顺着反方向转一圈，直到重新背对镜头，并指着朝左的方向）：“从这边过去，我知道有一条很美的小道，紧靠着瓦兹河。”
220全景。布朗什与法比安走在一条灌木林道上。摄影机由右到左跟着他们横拍，显出他们正沿着河畔前进。后方有艘驳船慢慢地驶着。
221全景。小道变窄，路边杂草丛生。布朗什走在前面，两人朝摄影机方向静默地走来。
222全景。（相反方向）两人仍前进，法比安在后，渐行渐远。
223全景。路上已无草丛，布朗什与法比安沉默地朝摄影机走来，之后由右前方出镜。空镜头数秒。
224全景。路旁一座石墙。布朗什与法比安从右方入镜，走向石墙。法比安帮布朗什翻过石墙后，自己也翻过去。他们进入一座地势较高的公园（第三卷影片结束，计19分30秒）。
225全景。布朗什与法比安仍非常静默，也不曾交换目光，继续前行。镜头横摇跟着他们经过灌木丛。之后他们停下脚步，法比安坐在地上，布朗什站着，看着上方。
226反拍镜头。由左到右小幅度摇镜。阳光穿过枝叶洒下来。
227中景。布朗什双手叉在腰间仰视天空，神情感动的样子。
228反拍镜头。重新以横摇镜头拍摄阳光枝叶。树叶随着微风轻轻颤动。四周一片静寂。
229中景。布朗什回到原先的姿态。
230近景。法比安坐着。左边上半身四分之三面向镜头，头朝着摄影机（布朗什）的方向看。
231（同镜头229）布朗什转向摄影机，眼中带着泪光。而法比安则站起来，由左方过来。法比安（很讶异而带着腼腆地）：“你哭了？”（他走到布朗什后面，位于右方）布朗什：“没有！”（她转过身去）。
法比安：“是因为这阳光？”
布朗什：“不是，我也不知道怎么了……（她突然走向左方，横摇镜头撇下法比安，跟着布朗什）也许是因为太寂静了……或者是因为这个时间……因为……你知道，太阳快下山的时候，人总会觉得有点焦躁……（叹息）……可是我觉得好舒服……（她微笑）……甚至太舒服了！（她拭去眼泪）”
法比安（画外）：“太舒服了？为什么？”
分镜是以镜头序列为基准而形成的，在理论及实践双方面并不是没有问题存在。以镜头为描述单位，首先碰到的就是关于镜头这个概念的理论问题，毕竟，一个最大的危机就是我们很可能掉入把个别镜头当成电影语言的“自然单位”来看待的幻觉里。在第三章我们会讨论到影片分析使用的分析单位应是相对且抽象的，基本上不一定会契合影片的分镜头。此外要再强调的一点是，分镜表的定义就是要干扰影片画带的连贯性，在这方面，声带的连续性比影像部分要强得多，至少，声音的过渡、转接和“转换镜头”在方式上是很不相同的。因此，以镜头为基本单位的分镜表虽然很有用，但却不是一帖绝对的万灵丹。
此外，分镜头在实践上受到很多“技术”上的困难所限制，最明显的障碍就是受到电影特技、快速摄影机运动，或其他原因的影响，而难以确认镜头何时转换。
第三部分：影片分析的工具与技巧分镜（3）
从下面几个例子可以看出分镜的困难，甚至分镜的不可能性：
——由于镜头时间太短的关系：例如艾森斯坦的《十月》中，一场老百姓与哥萨克骑士互表示亲善的戏，最后由许多愈来愈短的快速镜头组成（有许多镜头都不到1秒钟）①①根据Philippe Desdouits分镜之1 305至1 422号镜头。参见本章书目。；
——由于摄影机运动的关系：在阿兰·雷奈的《广岛之恋》片头，以横摇镜头将广岛博物馆及新闻纪录片相互组接串联起来；
——由于镜头全黑的关系：最著名的例子就是希区柯克的《夺魂索》（Rope），从一个“镜头”换到另一个“镜头”（从一卷底片换到另一卷底片）时，演员皆走向摄影机直至完全遮住镜头为止；
——由于电影特技摄影的关系：最简单的例子就是叠印，例如亚伯·冈斯（Abel Gance）的《拿破仑》（Napoléon）中国民议会暴动那场戏中使用的多重叠印，济加·韦尔托夫（Dziga Vertov）《持摄影机的人》（L’Homme la caméra）片末的叠印摄影。
矛盾的是，分镜头并不会因为我们所要分析的影片是由带有繁复摄影机运动的长拍所组成，而减少技术上的困难。在杨索的电影、巴斯比·柏克利（Busby Berkeley）或斯坦利·多宁（Stanley Donen）的歌舞片，或者是像马克斯·奥菲尔斯（Max Ophuels）的《轮舞》（La Ronde）或《某夫人》（Madame de。。。）这类影片，分镜头的细部描述可能很快就完全迷失在华丽丰富的摄影机运动及人物的走位里。至于由一拍到底、固定不动的长拍组成的影片，例如卡尔·德莱厄尔的《葛楚》（Gertrud），则出现另外一个问题：由于人物不断的入镜出镜，造成景框内细微而又不断的再构图（recadrage），而且场面调度主要在人的姿态、视线、朝镜外方向的交谈上等各方面运作，镜头变换的次数不多，只是影片的一般组成元素而已，因此分镜表描述的重点也不会放在镜头的变换方面。
质言之，这类分镜头最适于“古典风格”的影片，每个镜头的长度中等（8～10秒），前后镜头衔接的手法明确，皆以剧中人物交替作为场面调度的重心。
在这些限制条件下，分镜头却不失为一项很有用的工具。至少它是一个参考性的工具，可以让分析者判断他手边的拷贝是否符合原始的拷贝。
电影的“文献学”（philologie）是个值得重视的问题，尤其是关于默片时代的影片研究。实际上，那个时代的许多影片常拍成好几个不同的版本，以便输出到不同的国家放映，由制片人或戏院老板把片子进行再剪接，缩短或“拼凑”成不同的版本。大部分的影片都很难确定到底哪个版本才是作者原先想做的，分析者就必须尽量比对那些存在的版本（唯有在电影图书馆才能进行这项工作），以突显它们的不同之处。侯麦所做的穆尔瑙（FWMurnau）影片《浮士德》（Faust）的分镜表，布维耶（Michel Bouvier）和勒塔所做的穆尔瑙之《吸血鬼》（Nosferatu）的分镜表，以及德颂（Charles Tesson）做的德莱厄尔的《吸血鬼》（Vampyr）的分镜表，都是特别精彩的分析比较。一些古典经典名作，例如格里菲思的《国家的诞生》（The Birth of a Nation）、艾森斯坦的《十月》，或弗里茨·朗（Fritz