按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
ction）和第三类与分析相关的影片状态作了泾渭分明的区隔。他强调：“影片分析上所牵涉到的影片（le filmique），既不是运动状态，也不是静止状态，而是介于两者中间，它处于底片影片孕生为放映影片的过程中，也处于放映影片对底片影片的否定过程中……”
不过，影片分析的对象理所当然地是影片本身，而不是影片的改写或幻影。分析的出发点是影片，分析的终结点也应归诸影片。所谓“另一部影片”的概念也正显示出分析一部片子的过程中没办法不借助中介物的困难窘境，这些本身已具分析性质的中介工具将有助于解决影片运转状态的制约问题。
在下面的章节中将向读者介绍几种最重要的中介物，即最重要的分析“工具”，不过在进入正题之前，我们想再强调一下影片分析和“影片本身”之间的关系。
影片分析与文学著作、绘画、戏剧或音乐作品分析互相比较之下，有个特别的不同点：电影不像绘画或剧作一样，有“原版”可循（影片当然有原始拷贝，可是除了技术人员和冲印厂工作人员之外的其他人无法接触到）；另一方面，和文学或音乐作品不同的是，影片不能不断地翻印，否则会损坏原片的真貌，一本印刷粗糙的高乃依（Corneille）的剧作无损它作为高乃依剧作的价值，可是一部出现炭斑的德莱厄尔（Carl TDreyer）的影片就等于完全走了样。很明显地——尤其在借录影带以从事影片研究的趋势越盛的情况下颇值得一提的是——要看约瑟夫·曼凯维奇（Joseph Mankiewicz）的《埃及艳后》（Cleopatra）一定得看70厘米影片的版本才行，至于雅克·塔蒂（Jacques Tati）的《游戏时间》（Playtime），则是一部谁也看不到其原版面貌的电影了。
基本上我们这里强调的是原则问题，因为大部分的分析者绝大部分的研究工作只能在大致与原片相同的拷贝或是录影带上进行，更不用说那些我们谈过的、间接的工具了。在油画分析的领域，有一时期也同样仅能以复制品自足。当然这两类情况中，分析所处理的素材对象总会保存原作中的东西，但这两类分析也尽可能地向上追溯到原作本身。
第三部分：影片分析的工具与技巧影片分析的工具
我们得先解释一下“工具”这个词的意思。它的内涵意旨（connotation）似乎在暗示着影片分析是一种科学性的活动，或者，至少是在客观的过程中进行的。这样的看法不免带有一点理想主义色彩。实际上，我们已经讨论过，不论分析方法具有多么广泛的普遍性，它都不可能成为一项定律。然而分析的“工具”是存在的，某些工具的普遍性较强，几乎可以适用于各种影片，某些工具则只能针对特定的影片使用。而且，影片分析的方法需由整体的目标和策略来加以界定，只有这个目标、这个策略才能决定分析者到底是要援用哪一种“工具”，或者，换句话说，哪一种客体的中介物。
影片分析一般上使用三大类不同的工具：
1描述性工具（instruments descriptifs）：这类工具的目的主要在于弥补（前文提过的）影片理解以及影片记忆方面的不足。基本上影片的一切组成都是可以加以描述的，因此这类工具的种类也多。就主流叙事电影而言，多以大段落的叙事单位为描述主体，但是描述某些细部画面或是声带却常是更为有趣的尝试；
2引述性工具（instruments citationnels）：或多或少补强第一类的功能（因为它是被放映的影片及其平面化分析之间的中介物），而且更接近影片的文本本身；
3资料性工具（instruments documentaires）：与前面两类工具不同，它既不描述、也不援引影片的文本，而是把环绕在影片外围的资料带到研究的主题上。
把所有可能的、想像得出来的分析工具巨细靡遗地列举出来是件不可能的事。本章主要阐述的是上述三大类工具中最具有代表性的研究方法。
第三部分：影片分析的工具与技巧分镜（1）
二、描述性工具
大体说来，一部影片分析中最常被描述的部分就是叙事结构和场面调度方面的组成元素，或者是影像的特色，而在影片音响方面的描述几乎是难得一见的。我们也遵循惯例，探讨最常用到的描述性工具。
1分镜
纯就技术层面而言，一部90分钟的影片，以每秒24格的标准速度放映，足足包含129 600格不同的影像画面。当然，观众看见的，绝非是胶卷在放映进行中被“抹消”了的个别单张画面，而是一些单位。居世界主导地位的叙事／再现电影（cinéma narratifreprésentatif）中最明显的单位就是镜头（plans），或者换句话说，两个接粘头之间的一段影片①。大部分的观众只要有一点观影训练，都能很自如地看出一部电影中镜头的序列。
①有关镜头方面的概念，请参见Esthétique du film，pp26～30。
②引自L’AvantScène cinéma杂志。组成一部影片的镜头数目变化可谓很小。当然有些片子的镜头数特别多（如艾森斯坦的《十月》［October］有3 225个镜头），或特别少（如玛格丽特·杜拉斯［Marguerite Duras］的《印度之歌》［India Song］包括73个镜头，或是杨索［Miklos Jancso］的某些片子，只由20来个镜头组成），可是一般中等长度的影片所包含的镜头数目多半维持在400～600个左右，例如朱利安·迪维维耶（Julien Duvivier）的《望乡》（Pépé le Moko）中有449个镜头；莫里斯·图纳尔（Maurice Tourneur）的《狐玻尼》（Volpone）共有447个镜头；乔治·弗朗瑞（Georges Franju）的《没有脸的眼睛》（Les Yeux sans visag）有445个镜头；柏格曼的《野草莓》（Wild Strawberries）有574个镜头；霍华德·霍克斯（Howard Hawks）的《夜长梦多》（The Big Sleep）由609个镜头组成；阿兰·雷奈（Alain Resnais）的《广岛之恋》（Hiroshima mon amour）则包括423个镜头。这些片子的分镜表都已经出版②。
传统叙事电影中，以叙事单位和时空单位为基准而形成的一组镜头通称为一场戏（séquences），分镜表（découpage）即是应用镜头与叙事场段为分割单位做出来的。
影片的“分镜”一词至少包括两层不同的含义：
——这个词汇最初源自影片的制作过程，它是衔接剧本写作的最后阶段与场面调度的最初阶段两者之间的桥梁。这一过程与语汇的形成可以向上追溯到电影工业技术分工的初期（1917年一些专门刊物里已多次使用分镜一词）。现今电影工业中的分镜承续剧本的其他步骤（即承接剧本大纲及连戏continuité dramatique），并把戏剧动作分成场、景，再分成编号的镜头，标上“技术、场景、脸部和动作方面一切有助于拍摄工作的必要指示”①①Henri Diamant Berger，Cinémagazine，9 septembre 1921，Jean Girand，le Lexique du cinéma franais des origines 1930，Paris，（CNRS），1958。。有些导演出版了他们当作单纯的工具来使用的分镜表，例如路易·德吕克（Louis Delluc）在1923年出版的《电影戏剧》（Drames de cinéma）一书中收录他四部影片的分镜表及编号镜头。另外一件顺道一提的事是，拍摄前所做的分镜表和影片最后的剪接结果之间必然会有一定的差距，就算是以严守分镜表拍片出名的导演（如希区柯克或法国导演亨利乔治·克卢索［HenriGeorges Clouzot］）也不免如此。
——另一方面，这个词汇也用来表示在镜头与叙事段落两种单位基础上，对于已拍摄完的影片的一种描述方式。本书以下所要谈到的分镜指的都是这第二层含义。
如果我们着手准备一部影片的整体分析或片中叙事及剪接方面的部分分析，那么分镜必然是一项不可或缺的工具。分镜对于影片其他层面的分析，即使是完全属于视觉上的分析，由于其能突显影片的风格及修饰的选取角度，也是一项很有用的工具。
一张分镜表必须包括分析者在他的未来文章中选择发挥的项目，因此没有制式的格式可言。我们可以构思一个只包含编号镜头、影像内容提要和对白的最简约的分镜表，不过，鉴于研究上的特殊需求，有时必须添加上许多其他的参数。
下面这几个项目是一些分析性的分镜表中最常用到的参数：
1每个镜头的时间、画格的总数；
2镜头的比例尺寸大小①①②③④⑤相关概念，请参见Esthétique du film，第一、二章。、拍摄角度（水平的或垂直的）、景深②、人物及道具在景深上的配置情形、所使用的镜头焦距如何等；
3剪接方面：前后镜头如何衔接③，有无使用溶、划等“标点符号”；
4运动方面：演员的走位及进出镜、摄影机运动等；④
5声带：对白、音乐方面的指示，混音效果和收音方式等；
6声带与画面的关系：声音来源相对于影像的位置（画内、画外）⑤、声画同步或不同步。
下面节录两段已出版的分镜表作为例子，一部是阿兰·雷奈的《穆里爱》（Muriel），另一部则是侯麦的《我女朋友的男朋友》（L’Ami de mon amie）。
第三部分：影片分析的工具与技巧分镜（2）
穆里爱镜头画面声带镜号时间描述（颜色、内容、运动）摄影机（尺寸比例、角度、运动）对白（镜内／镜外）音效＋音乐6（510）18秒—橘褐色。—两个外壳为银色的蜂房状抽屉叠在一起。—静态。—特写。—正面略偏左，轻