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这篇文章的论证过程相当精彩，其中点缀了许多在以提升文化水平为主要目标的策略下准备向观众发问的题目（巴赞甚至还把得到的答案类型做成百分比统计），可以说是一篇示范教学的经典之作。我们在这里简扼地将作者讨论道具布景的部分做个提要。
片中弗朗索瓦自己关在旅馆房间里，四周有许多象征爱情点滴回忆的道具。巴赞建议观众重组一下这个房间的布景，并列出下列项目：
——家具类：观众确定的答案包括床、桌子、壁炉、镜子、藤椅、普通椅、诺曼底式的柜子。另外有四分之一的观众提出盥洗台、床头柜等无中生有的答案。
——道具类：观众确定的答案包括壁炉上的绒毛玩具熊、一根铁扦、片末使用的手枪、覆盖着一份报纸的电灯及一个足球，有些观众还注意到有一个脚踏车的踏盘。
——其他在动作进行中出现在家具上的小道具还有烟灰缸、全新的领带、一包香烟、闹钟、两个火柴空盒、墙上让·加潘的照片和画像、镜子两边的运动员照片等。
如果再问观众桌布、床罩、壁纸的样式花色，几乎所有的观众都能描述得出它们的特性。
观众毫无例外地一定会遗漏的几项反复出现在银幕上的布景道具则是：壁炉与诺曼底柜中间的一个大理石台面的五斗柜；放在五斗柜上的一个脚踏车铝壳水壶及一个便当盒；靠着柜脚有一个脚踏车车胎。
上述这些物品都是房间里不曾起任何戏剧作用的道具。
《日出》，马歇尔·卡尔内导演，让·加潘与杰奎琳·洛朗（Jacqueline Laurent）主演。
巴赞逐一指出每项道具是如何在依循弗朗索瓦人物性格发展上发挥戏剧及象征作用的，例如他小心翼翼地把弄污了房间地毯的烟灰掸回烟灰缸里去，“这种对整洁和秩序的神经质癖好显示了人物长期单身和生活细心的一面，犹如习性特写一样，快速攫住了观众的心”。由于火柴用完了，加潘只得借助烟头燃引，一根又一根地抽烟，巴赞也评论了这个安排的必要性。
我们可以再摘出几个有关巴赞讨论诺曼底式柜子的作用的句子为例，“这个让·加潘铆足力气推动以堵住大门、并促成警察局长与门房之间一段有趣对话的诺曼底式柜子……与任何一个加潘可以拿来堵住门口的柜子、桌子或床等普通家具的意义不同——它必须就是这个让他像推动坟前的石碑那样厚重的大柜子。加潘移动这个柜子的姿态，甚至这个柜子本身的外形，都点明了他不是在筑垒自卫，而是在自我禁锢”。而后巴赞下了结语：“《日出》的完美之处在于，影片的象征手法不曾僭越写实主义，而以附加的方式伴随着写实主义。”
巴赞依循其他布景提供的线索，以“福尔摩斯探案的精神重塑加潘的生活和性格”，并企图解答“加潘是谁”、“他代表了何种神话”等问题。
当然，巴赞具有第一流电影分析家的水准，这点毋庸赘言。这里更有趣的事是，我们看到巴赞如何在文化活动中、在与观众的直接互动中表现他的批判睿智。对巴赞而言，实践才是分析的源头，不过很遗憾的是，很多巴赞和其他同样才华横溢的电影文化带动人曾作的口语讲评分析，由于当时没有系统化地被速记打字保存下来，今日多已难觅其踪。
第二部分：影片分析的定义作者论和诠释性分析
出现于20世纪50年代的一种特别的影片探讨方式不仅影响了电影批评史，也影响了电影分析史，那就是从1954年的一期希区柯克（Alfred Hitchcock）作品专辑开始，由《电影手册》所主导、定义并加以实践的电影“作者论”（politique des auteurs）。作者论的最佳范例则非1957年由时任影评人的导演克洛德·夏布罗尔（Claude Chabrol）和侯麦（Eric Rohomer）合撰的一本专论希区柯克作品的书莫属。
在夏布罗尔和侯麦准备这本书的同时，就下定决心要大力提升这位导演的艺术地位，因为在当时一些具优越意识的影评人眼中，希区柯克只是一个技术卓越但缺乏“个人讯息”的电影导演。
实际上20世纪50年代只有相当少数的导演被视为电影作者。他们的作品必须至少符合以下两种特性：对影片的制作及创作过程有绝对的控制权，以及作品题材选取上一贯的个人主题延续。这座大师的殿堂集合了默片时代的卓别林（Charles Chaplin）、格里菲思（DWGriffith）、维克多·修史卓（Victor Sjstrm）、艾森斯坦，以及有声时代的布努埃尔、柏格曼（Ingmar Bergman）、罗塞里尼（Roberto Rossellini）、让·雷诺阿和布雷松（Robert Bresson）等导演。巴赞在一篇著名的文章《怎样成为希区柯克霍克斯？》（ment peuton être HitchcockoHawksien？）里便特别谈到罗塞里尼、雷诺阿及布雷松三位导演。
在那个时代，法国对美国电影的敌意仍相当强烈。美国电影被视为巨大的工业机器，能轧碎所有个人表现与企图，冯·史卓汉（Eric von Stroheim）、奥森·威尔斯（Orson Welles）和卓别林的导演生涯正是这种看法的注脚。
作者论的出发点引发颇多争议，因为它试图证明真正的艺术家在面临困难时，而且特别是面临电影公司最硬性制约的束缚时，也能摆脱困境、别具一格。此外，论者也试图厘清作者这个观念，以“场面调度”（mise en scène）和“导演观”（regard du cinèaste）来替代以往“影片主题”等观念。希区柯克的作品丰富了这个批评走向，而我们也必须承认，30年后，作者论在探讨希区柯克作品这一点上超过各方期望，得到了出色的成就，因为希氏作品果然成为影片分析范畴中最重要的讨论领域之一。
1957年，类型的阶级等次问题仍相当强烈地在意识形态上左右主流文化，也影响电影。一个一生几乎只以改编侦探小说为主的导演无论如何是不可能被称为真正的作者的。夏布罗尔与侯麦却以160页的篇幅，沿着希区柯克“作品的内容与形式问题彻底紧密相连”这一公设出发，推翻了约定俗成的看法。
“我知道给予他灵感的小说并不是第一流的文学，除了消遣娱乐之外，它们没有别的价值。不过如果希区柯克选择改编陀斯妥耶夫斯基或其他英国小说家最具野心的作品，他会拍出更好的成绩来吗？对他而言其实无所谓，因为他找不到更丰富的素材，就像陀斯妥耶夫斯基或英国的小说家也都选取通俗题材一样，唯有作者创造性的开展方式才能赋予作品一种文学尊严。”（摘自《这是谁的错？》［Aqui la faute？］，莫里斯·谢雷［Maurice Schérer］作，即侯麦笔名）
在上述文章中，侯麦也肯定“以灵魂、上帝、魔鬼、疑惧和罪愆等字眼来替代推拉镜头、构图及一切电影界的行话，并不会令人太过讶异”。因为他们俩想阐明的是，唯有从作品的形式层面下手，才能彰显作品的形而上意义：“从形式才能探掘深度，才能孕育形而上层面。”
侯麦和夏布罗尔以希区柯克片中的追逐戏和其作品叙事过程中典型的交替结构和往返运动为例子，指出这种往返运动与希氏所有影片中不断出现的“交换”（échange）主题紧密交错，不仅在于传达精神状态（罪恶感的移转），也同时刻划了心理方面（悬疑）、戏剧方面（勒索）或素材方面（叙事节奏）。
为了正面挑战20世纪50年代的价值体系，两位影评人决定把讨论的重点落实在希区柯克的美国时期作品上，他们认为，“从《蝴蝶梦》（Rebecc）一片开始，以往单纯的希区柯克笔触（Hitchcock touch）便已蜕变成为导演的世界观（vision du monde）”。
世界观这个观念从来就是作者论的试金石，因为它完全不因影片的主题改变而改变。
为进一步探讨希区柯克特有的世界观，夏布罗尔和侯麦着手分析他的电影作品，全书写得最透彻的章节当属《数字与图案》（Le nombre et les figures）一章，专门分析《火车怪客》（Strangers on a Train，1951）这部影片。他们将交换主题的实质作用放在反射形式和往返形式下加以辨析，以探寻影片的形而上层次。在列举一连串令人眼花缭乱却十分有说服力的眩晕、快速、白热、圆圈等图案之后，他们谈到：“片中谋杀的眩晕感、设计陷阱的癖好、性的错乱或病态的骄纵等这些性格缺陷，都以抽象而普遍的方式表现在数字与图形中，使观众能在主角和他们的魔念之间形成某种程度上的差异。主角布鲁诺（Bruno）的犯罪态度也正是整个人类基本颓废态度的反映。”
希区柯克的艺术在于借用所有精心设计过的几何图形让观众能对主角的眩晕感同身受，而在眩晕之外，观众亦体认到一股深沉的道德意识：“每个举动、每个想法、每种物质或精神的存在都是一个秘密的代言人，从它的身上一切豁然开朗。”
在夏布罗尔与侯麦的书末结语处，再度以“形而上学之父”一词推崇导演希区柯克的成就。
作者论在逻辑上是一种以作品为重心的分析方法，然而在实质上却是一种影片的诠释方式，影片的每项特殊因素都被分析者顺着导演世界观的方向加以诠释。希区柯克的作品会成为这类诠释性影评催生的主力并非偶然，正如影评人让·纳尔博尼（Jean Narboni）所说的：“如果法国影评人眼中看到的希区柯克的影片满布符号，那也许是因为希区柯克片中的主角眼里看出来的一切东西、风景、世界表相、旁人脸孔，也无一不是符号。基本上他的人物都受到欲望法则的支配，不仅只因为感情的驱使而行动，他们更受到一股诠释的激情与