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并不同意瓦努瓦乐观的结论，认为“一般叙事电影”多属零度聚焦或外部聚焦叙事（因为在一场戏中，尤其是一场有对白的戏中，很少出现连一个剧中人物观点镜头都没有的情况）。
有些研究者试图为这个问题找出解决之道，例如法国的电影研究者弗朗索瓦·若斯特提出了一个建立在视见基础上的新概念“目击过程”（oculansation），以区别于纯由叙述者、人物和观众之所知观点出发的聚焦活动。弗朗西斯·瓦努瓦在评析约瑟夫·曼凯维奇的《裸足天使》（The Barefoot Contessa）时，也观察到许多问题，“（影像与声音）这两个焦点不曾重叠、也没有会聚的情况”，使得分析推导出影像部分是外部聚焦，而声带的部分是内部聚焦的结果。一般说来，观点问题与片中人物的视线（regard）及影像景框构图有关，亦即与叙述者的视线分不开。我们先就观点问题进行阐述，再回头继续谈电影叙事中的陈述活动问题。
第五部分：电影叙事分析人物观点与叙述者观点
观点（point de vue）的定义就是我们观看事物的所在位置，更广义地说，也是我们观看事物的方式。叙事电影中的观点多指定、分派给某一个人，他可能是叙事中的人物，也可以特意指定整体叙事机制（instance narratrice）作为影片的观点。叙事电影的观点分析（或是视线分析）基本上就是一部影片的“明现方式”（monstration，安德烈·戈德里奥［André Gaudrault］语）分析，与严格定义下的叙事分析不同，而且它们绝大部分旨在显示叙事机制观点与人物观点之间错综复杂的脉络关联。
我们在此举一个经典的例子作为范例，即尼克·布朗对约翰·福特的《驿马车》中一组12个镜头所作的片段分析。这个很短的次段落（sonssegment）大概出现在影片的四分之一处，并没有强烈明显的戏剧行动：旅客们到达第一个驿站后，得知前方的路已被印第安人阻断，而且同行的骑兵支队奉命折回，不能继续护卫他们。经过短暂的商议后，他们决定不畏险阻、继续他们的旅程，便在驿站打尖，准备之后再出发。尼克·布朗分析的次段落就是他们用餐时的情形，系统化地对视线问题加以剖析：
1画面上呈现出的片中人物的视线：依片中被观视人物的镜头顺序，又分成镜头内部人物的视线（镜头2及镜头4中，林戈［Ringo］看着达拉斯［Dallas］；镜头11中所有的人都看着露西·摩瑞［Lucy Mollory］），以及朝向画面外的视线（镜头3与镜头7中的人物都朝画外同一方向看，他们看的是林戈与达拉斯所在的地点；镜头5与6是一组配合两个女性角色视线方向的反拍镜头）。
2由景框构图所体现的摄影机的“视线”（由一定的距离与某个摄影轴线显示出来）：布朗特别感兴趣的地方是摄影机视线与人物视线两者间可能的巧合情况，换句话说，他研究的重点在于景框构图是否“再现”了某个人物的视线，或者它只是摄影机（等于影片的陈述者［énonciateur］）的视线而已。因此镜头1与11（同桌进餐的人们全景），以及系列镜头3、7、9、11都属于“无人镜头”（plans anonymes／nobody’ s shots），代表的只是影片叙述机制的观点。相反的，系列镜头2、4、8、10都是从露西的观点拍的，代表着她观看林戈、达拉斯这对年轻人的目光，布朗称之为“被勾勒的视线”（depicted glance）。
布朗的推断非常简洁：这段影片中，两组人物——林戈、达拉斯一组，其他的人物一组——呈现出不对称关系，他们从来没有共同出现在同一个景框中（除了镜头12因进餐坐位重新分配而彻底更换摄角之外）。露西这组人物掌握权力， 他们有权将视线朝向画外， 而且其视线也是“加以勾勒的”视线。反之，另一组人物在构图上就不见相对地位，达拉斯总是低垂着眼，林戈的视线几乎都朝向景框之内（除了镜头10之外），特别是拍露西这组人的几个镜头都不是从林戈与达拉斯的观点出发拍摄的，而是保持着“无人”观点（亦即完全归属于陈述机制观点）。所以整个片段集中在中心人物露西身上，观众若不是看见她正在观视，就是看见她所观视的对象。借由影片的形式与场面调度两方面的安排，整个片段的一个中心意念呼之欲出： 作为骑兵队上尉夫人的露西，加上银行家以及南方绅士两人的社会阶级， 远远高出妓女达拉斯及约翰·福特的《驿马车》（1939）中的12个镜头。不法之徒林戈两人。换言之，这部片子具有双重言谈：在电影叙事层面呈现两组人物的对立冲突，而在陈述活动层面则以视线、构图形成——更加巩固第一个层次的——另一重言谈（布朗甚至还把他的论述过程推得更远，认定那组两个女性人物的反拍镜头也是不对称的，镜头6的确是依露西的观点拍的，但镜头5就不是从达拉斯的观点拍的。我们认为这点并不很明确）。
布朗最后将这个片段分析的结论扩大到电影的陈述活动问题，论断存在于过去分词所说（dit）与动词说（dire，即虚构与陈述活动）之间的普遍关系：对布朗而言，每个摄影机的镜位、每个观点，都代表着一个陈述活动印记（marque de l’énonciation）。因而，电影观众的思维活动，就是不断地从纯粹“保持距离”（tenu distance）的观众位阶（与叙事机制相关，例如“无人观点镜头”），晋升到主动位阶，认同陈述活动行为（例如跟着推拉镜头运动认同镜头4露西“被勾勒的”视线观点），以建立起联系虚构与陈述活动之间的桥梁。我们并不赞同布朗有关这一层次的结论，因为陈述活动印记只有在具有真确的“印记痕迹”的情况下，才能保有这个概念的坚实性，如果每一个景框构图都是一个陈述活动印记的话，那就无所谓印记可言了。
有关这些观点问题的思考一般说来比较适用于叙事电影范畴（当某一视线能有效地与片中人物产生关联时）。
万斯·卡普立（Vance Kepley）则对霍华德·霍克斯一部年代上与福特的《驿马车》很相近的电影《星期五女郎》（His Girl Friday）作过一篇有趣的影片分析。从对好莱坞传统“银幕投影”剪接法的定义浅说出发，卡普立主要探讨这种三度空间位置的建立如何借由某个想像中的观察者加以营造，好让观众可以产生类似真实空间的感受。他以一场发生在餐厅的戏为分析客体，表面上这场戏符合“剧场”空间的完整性，但其分析的目的却在于阐明这一空间如何经过操纵与“作假”，以至于根本不可能存在于现实中。卡普立仔细地分析了前后镜头的衔接方式，尤其是视线方向及人物在景框中相对于布景的位置。借由这场戏（包括连续的声带以保持这个段落的完整性）中34个衔接方式的研究，他指出片中人物每换一个镜头，便稍微移动一下他们在布景中的位置（这点当然也是传统影片摄制过程中为了配合需要而常见的情况），但是这些移位不是偶然或方便的原因，而是在尽可能地把片中人物华特（Walter，卡莱·葛伦［Cary Grant］饰）放在场景、画面中心的企图下产生的结果，从而使以人物华特为中心的陈述活动层次与虚构层次（三个片中人物原则上地位平等）产生了（轻微的）冲突。
第五部分：电影叙事分析叙述“声音”问题（1）
电影叙事的观点分析由于目标具体，且结论亦具有说服力，所以在前面才特别加以探讨。但是，我们说过，它只是整个陈述活动问题架构中的一个层面而已，另外一个重要的层面——而且在电影研究上产生更大障碍的——就是叙述声音（voix narrative，热拉尔·热内特用语）问题，处理叙述者与所讲述的故事之间的关系。叙述（narration）相对于故事（histoire）的时间关系如何（它早于故事、晚于故事发生、与故事同时发生，还是“加插”在故事中间）？叙事机制内在于故事空间（diégèse）内，还是刚好相反？最后，一个叙事中叙述者在场（présence）的程度如何？
热内特为了探究其中的可能关系，锤炼出一套专门术语（例如同于故事空间［homodiégétique］、异于故事空间［hétérodiégétique］等词汇）以利分类，可是距离构成电影中叙述声音分析的普遍法则还相当遥远。我们举两个例子以说明其中的状况。
法国学者玛丽克莱尔·罗帕尔于1972年发表的《大国民》序幕分析，是此类分析的先锋之一：
“由于不可能详尽地分析所有叙述性（narrativité）的构成因素类别，所以我们决定从叙述、特别是主导片中叙述声音位阶层次（hiérarchisation）的叙述方向上进行我们的分析。在这个电影叙事中叙述提供者（narrateur donateur）以何种方式被表现出来？它与片中其他不同的叙述观点间的关系如何？简言之，这个与其他的现实作者（auteur réel）有着彻底区别的隐含作者（auteur implicite）究竟是谁？”（《叙述与意义》［Narration et signification］，p12）
这部电影完全契合这一类型的影片分析与质疑的方向：《大国民》是一部追寻真相的电影（filmenquête），剧中人物的一生由几个“内于故事空间”（intradiégétiques）的证人口中透露给观众，经一个记者将这些见证“串联”起来，而最终由一全知的叙述者（narrateur omniscient）组织、处理整个故事的结构（就像所有的叙事体一样）。罗帕尔的分析除了对这些不同层次的陈述活动加以定义之外，主要是想找出它们在影片正文中构成的关系网络。
罗帕尔有意选择影片中两个“没有像调查凯恩�