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葛雷玛斯与我们前面提过的理论家最大的不同点是，他是个语义学家，他感兴趣的是意义生成问题，而非文法问题。在其第一本重要著作《结构语义学》（Sémantique structurale，1966）中，葛雷玛斯以二元“联结＋分离”对立原则进行语义基本结构的研究。以黑与白为例，两者之间既存在分离关系（意义上的对立），也存在着联结的关系（具有可以相互比较的颜色性质）。这一联结关系界定了一个语义轴（axe sémantique，在这个例子里指颜色），能将意义相关的元素会聚起来（葛雷玛斯称之为语义素［sèmes］，如苍白、漆黑等）。
对葛雷玛斯而言，语义必然遵循语言结构制定出来的法则——也就是人类思维结构的法则（这是非常典型的列维·斯特劳斯式的概念）。关于叙事研究方面，他也同样采用角色可简约成一定数量的概念（普罗普的“行动范围”［sphères d’action］概念在葛氏的学说中改以专门术语行动素［actants］命名之），其数量取决于表意作用的基本条件，而绝对不是在偶然情况下决定的。葛雷玛斯同当代其他的理论家一样，具体地从普罗普的31种功能出发，将之浓缩成20种不同功能，再归并成四种主要的概念——契约（contrat）、考验（épreuve）、移置（déplacement）和沟通（munication）。他同时总结出六个不同的行动素，它们之间的特定关系可由下面的简图表现出来：
这些行动素衍生自普罗普的行动范围（比如说葛雷玛斯的发讯者涵括替主角提供某东西者［donateur］与派主角外出历险者［mandataire］两种行动范围，敌手可以包括坏人以及假主角两项等），可是它们在普遍适用于任何一种结构紧密实在的叙事、而非某一类特定的叙事体裁这一点上，则大大有别于普罗普的学说。它不仅可以运用在神话叙事分析上，也可以代入所有作为一种微型宇宙的叙事文本中。我们很扼要地把图表上这六个行动素的意义解释一下：连接主体与客体两项的是欲望（désir）轴线（追寻的欲望），连接发讯者与接收者之间的是沟通（munication）轴线。我们如果引述葛雷玛斯自己举的例子，便能更清楚地了解其中的意涵：
——第一个范例是“古典哲学”，其欲望指的是求知的欲望，可以用下面的简图表示：
（哲学渴求认识上帝赐给人类的世界，精神帮助它完成任务，而物质阻碍它完成任务。）
——第二个著名的例子是“马克思意识形态”：
原则上，所有的叙事都能以行动素加以描述；而实际分析活动上，能以单一行动素简图表示叙事整体内涵的情况则相当少见，多半需要用好几个（plusieurs）对应于具有特殊定义的欲望轴线（以及沟通轴线）的图表渐次描述之。
阿兰·威廉姆斯（Alan Williams）在他1974年一篇分析弗里茨·朗的名作《大都会》的论文中，便尝试以这个模式描述片中的叙事。他很快发现必须在整个描述过程中考量片中出现的好几个不同的主角（好几个主体），而依次运作。影片中第一个组合段中的主体是工厂工人，由于片中他们不利的处境，使其欲望轴线指向以掌控状况（即拥有政治权力）作为客体。第二个组合段中的主体是少东费德（Freder），接触到他从不知道其存在的这样一个劳动世界，因而其客体便是渴望认识这个劳工世界。稍后，当费德回到他父亲的办公室，其父一方面对应于主体费德，作为阻碍主体求知过程中的敌手（opposant），另一方面他自己也是一个主体，这时他的欲望客体便是控制劳工阶级。接下去，玛丽亚（Maria）成为主体费德的爱情欲望客体，等等（在每一组主、客体模式中，自然都具备着其他四项行动素）。
葛雷玛斯在他后来的力作《论意义》（Du Sens，1970）中，更正面地探究意义问题。他假设有一种模式可能普遍地描述所有微型宇宙语义的联结方式，进而提出了著名的“符号方块结构（carrésémiotique）”：
在这个基本结构模式中，S1与S2之间因对立（contrariété）关系而组成（语义上的对立，如善与恶），非S1（1）与非S2（2）则分别为S1与S2的否定（opposé），箭头指示的是其间的先决条件（présupposition）关系。这个简图代表了叙事句法及叙事形态的基本要素，借着这个模式我们能一连串地描述叙事“句法”运作的过程（如S1→1→S2），其中每个要素当然都被赋予与叙事内容有关的某种意指，且模式的运作方向（根据箭头）是经过引导而非任意的。
在上述的分析中，阿兰·威廉姆斯也把《大都会》中依循这一模式运作的情况列了出来。例如片中的机器人从S２（即机器）运作到2（非机器，即人，至少在外表上是人），再到S1（社会）；片尾工人们烧毁机器人，使它露出机器（S2）的本来面目。女主角玛丽亚的运作路线，根据威廉姆斯的分析，几乎与以她为幻形的机器人完全对称。在分析中组成二元对立关系的是社会空间与机器空间（Espace de la société/Espace des machines），机器空间的否定则设定为人类空间（espace humain），而社会存在的先决条件就是人类空间，这点是很明显的。不过威廉姆斯并没有明确地界定社会空间的否定是什么。
第五部分：电影叙事分析葛雷玛斯与叙事语义分析（2）
这个方块基本结构经常被文学分析领域所引用，而较少出现在影片学的研究中。我们在这里试以希区柯克的《三十九级台阶》（The ThirtyNine Steps，1935）为例，阐明葛雷玛斯模式的主要旨趣和它的局限性。运用这个模式的第一个步骤就是要确定一个中肯的语义轴，一部影片当然不可能只用一个语义轴就能道尽全部内容，因而我们必须选择一个最能落实影片题旨、也最希区柯克式的轴线，那就是“代罪羔羊”（faux coupable）。模式中的要素S1可以用“无辜”（innocence）代之，随即引出非S1（1）为“有罪”（culpabilité）。至于与无辜对立的关系，根据影片文本内容，我们可以界定其为“知晓”（savoir），这个对立语汇的成立并非凭空想像的（天真无辜与知晓实情之间的确可以形成对立关系），也不是绝对的（及依据影片文本显示）。最后一项要素非S2（2）也就是对知晓的否定，即“无知”（ignorance）。因此我们得出这样的方块结构：
我们可以看出这个模式的建构同时受到方块结构逻辑的约束，以及某种程度的诠释（interprétation）影响（举例而言，如果我们把无知改用“盲目”来替代，整个语义轴仍然成立，但就会使影片分析产生差距）。一旦模式建立后，我们就可以开始描述与此语义轴相关联的运动。本片的主角——无辜的哈内（Hannay）——在有罪（代罪羔羊）的情况下踏上求知的旅程，哈内在夜总会遇见的女间谍安娜贝拉（Annabella）从知晓状态出发（由于她的间谍活动与国籍而具有罪恶的先决条件），进而摆荡到命中注定的无知——堕入敌人的计策中（她因此而死）。梅默里先生（MrMemory）很明显地也从知晓状态出发，但在最后一场戏中指出了他并不知道他所做的正是叛国行为，所以就某种程度上说，他至少在精神上可以运转到无辜状态。我们可以注意到无辜／有罪（真相轴线）和知晓／无知（求知轴线）在片末会聚到一起，也就是当哈内进入知晓状态后，在警察的眼中又重新成为清白无辜的人，也因此，叙事至此便不能再继续发展下去，至少在这个语义轴上是如此。
这个模式的外观虽然非常公式化，但是我们仍然可以加入其他的阅读途径。例如片中人物呈现出三角分布状态，从无知／无辜轴（哈内、帕梅拉［Pamela］、玛格丽特［Margaret］）运作到有罪／知晓轴（梅默里先生、乔丹教授［PrJordan］），再到理性追求真相的知晓／无知轴，却无法得知真相（安娜贝拉，尤其是警方）。如果我们以“杜歇式的”眼光品鉴其中的象征意义的话，可以得到这样的结果：主角及其助手（帕梅拉与玛格丽特）凭着天意（providence）追寻事件的真相，而遭遇具有“魔奇”（magique）力量的坏人（如缺了一指的乔丹教授、被窃机密的非物质性，尤其最神秘的是数字39＝3×13等）。简而言之，就是天堂对抗地狱，中间夹着的是代表“世间”人类的剧中人物。
我们无意指陈这就是片中“隐藏”的意义。提出这样一个阅读途径的建议，主要是想说明在完全遵循文本叙事过程的条件下，这个模式不仅是一种描述分析的工具，它更具有不容我们忽视的诠释能力。这一符号方块基本结构以一目了然的方式将叙事素材重新整合，除了证实其叙事分析精巧紧密及系统化的特性之外，对于彰显表面上不为人察知的意涵、建议，一部影片同时具有像上述分析中《三十九级台阶》多种平行阅读的可能性（希区柯克的电影尤其适合做这方面的示范），也能发挥钩玄提要的作用。
古典叙事电影一般说来都有好几种解读的途径，依照分析的重心或文学性、暗喻性程度的高低不同而进行，每一个途径都可能具有说服的力量。符号方块基本结构（由于既有的运转方式）也许对于解读途径的选择不能提供帮助，不过它强化了这种多重分析面向，促使分析者必须予以重视。
罗歇·奥丁分析让·雷诺阿的《乡间的一日》正是少数能有条不紊地表现出葛雷玛斯方块模式的诠释价值的精彩篇章之—。罗歇·奥丁选择了剧中人物与客体之间的欲望关系作为叙事分析的语义轴，他归结出的模式如下：
——片中人物不但可以