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它们之间的关联。当然，对影片分析而言，最重要的一点就是要认清，无论如何，一部影片的内容绝对不是现成的，而是经过建构（se construire）的。
第五部分：电影叙事分析主题分析
主题分析源自文学评论领域，20世纪60年代许多法国的文学评论家，如乔治·普莱（Georges Poulet）、让皮埃尔·理查（JeanPierre Richard）、让·斯塔罗宾斯基（Jean Starobinski）或让·卢赛（Jean Rousset）等人，各自锁定不同的目标从事主题的研究。例如乔治·普莱尝试为文学创作活动下的作家意识定位，而让皮埃尔·理查则企图从作家在作品中流露出的个人感知经验里，去探究作家的想像世界。
这类研究方式从来没有真正系统化地转移到影片学的领域中，最倾向于这类方法的亨利·阿热尔（Henri Agel）在他的著作《电影空间》（L’Espace cinématographique，1978）中建立了一个一般性的电影空间分类表，以描绘一些电影大师的影片美学（例如表现主义内容［Expressionnisme］电影中最常见到的“蜷缩空间”［espace contracté］，或写实主义电影如让·雷诺阿或西部片中与俯瞰有关的“膨胀空间”［espace dilaté］等）。真正特殊的电影主题分析随着20世纪50年代“作者论”（politique des auteurs）的兴起而大幅开展，我们在前面（第一章第二部分第3节）引述了夏布罗尔和侯麦在论战形态（“作者”观念）及提升导演地位（希氏电影）两个目标下对希区柯克电影所作的作者论分析，这里我们要举出另外一个范例，是法国影评人让·杜歇评析同一个导演希区柯克，不但更为典型、彻底，而且也是作者论研究中很少见的特例。
杜歇的希区柯克电影专论出版于1967年，研究方法非常贴近前述的文学批评手法。他参照心理学家荣格（CGJung）的原型理论与加斯东·巴舍拉尔（Gaston Bachelard）的类型说以界定主题的定义，提出一个导演（当他是一个“作者”时）的所有作品必然由一个中心主题所贯穿这样一种公设。杜歇认为希区柯克作品的中心主题即为悬疑（suspense），并从玄秘学（ésotérique）的观点来解读之。
我们以书中对《迷魂记》（Vertigo）片头的分析为例，试加说明。片头是两个警察——一个穿制服，另一个是便衣（即男主角史考提［Scottie］，由詹姆斯·斯图尔德［James Steward］饰）——正在追逐一个只看见其阴影轮廓的歹徒。追逐地点发生在楼房的屋顶之间，史考提滑倒后，穿制服的警察赶来救援，却因失去平衡，坠楼而亡。杜歇对这场戏所作的分析如下：
——逻辑方面：显现剧中情节的缘由（遵循传统的陈述开展功能）；
——玄秘学方面：史考提触犯了如同路西弗（Lucifer）骄傲的罪愆（译注：撒旦在堕落之前的名字），违背上帝赋予他执行的使命；
——美学、创作方面：银幕上由两个追捕者紧追一个令人捉摸不清的人物而形成的三元组成关系，是希区柯克电影中悬疑的典型特质。它同时也反映出电影导演面对作品在构思过程与摄制过程必然遭遇到的美学冲突，艺术家对于完美的极致要求在此表露无遗：“在这影片开始的第一场戏中，主角表露出的恐惧，就如同恐惧无力捕捉住逃脱中的完美的魅影。”
——精神分析方面：史考提在旧金山的房舍屋顶间徒劳无功地追寻阴影，正是他的替身、他在胚胎状态时的回忆：“他无意识但却炽烈地憧憬着甜美的原初印象。”
由于本例的引述过于简短，读者可能会觉得这样的诠释方式过于武断，如果能从头依随杜歇全书的阐述顺序阅读下来，就可以看出其评论的说服力。史考提就是魔王路西弗，而视线（regard，许多叙事学或陈述活动分析都曾就此详加探讨）正如同光明与黑暗（la Lumière et les Ténèbres）之间的决胜筹码一样：“黑暗为了达到最终占有剧中所有人物视线的目的，必先攫取其中一人的视线，使它成为恶灵（esprit du mal）的载体。”
这种“希区柯克大梦”式分析可以说是绝无仅有、相当特殊的，当然，希区柯克的电影比其他导演的作品更容易成为这类诠释影评的轴心绝对不是偶然的原因。不过杜歇这种在诠释学（herméneutique）轨迹上构思出来的主题分析方式仍然属于特异体质的分析。
第五部分：电影叙事分析普罗普的童话叙事分析（1）
二、叙事结构分析与影片分析
结构主义分析一般说来就是为了突破主题分析的狭隘困境，矫正它所可能带来的过度的武断性。我们以下即将谈到的叙事分析模式，毫无例外地全部都发源于文学作品分析的领域，由于它们多具有高度的普遍性而能适用于影片学范畴。
1普罗普的童话叙事分析
叙事结构分析大体而言可以上溯到弗拉迪米尔·普罗普（Vladimir Propp）的著作《俄罗斯童话形态学》（Morphologie du conte populaire russe，1928），这是一本被罗兰·巴特誉为“对结构主义叙事分析的贡献有如索绪尔之于语言学的贡献一样”的重要论述。普罗普在分析性与结构性的双重准则下研究俄国的民间童话故事，把每个童话分解成抽象单位，并界定这些抽象单位之间可能的组成关系，最后再加以分类。
普罗普称这些基础单位为功能（fonction），也就是在大多数童话中都找得到的（例如童话的开头是主角出发冒险、惩罚叛徒，最后以幸福婚姻终结），等于单一行动的叙事基本单位。普罗普明确地总结出31种功能（譬如第四种功能是“侵略者企图获得资讯，或是受害者询问侵略者”），另外再加上一个专门用来联系叙事中其他主要功能的辅助功能。他又将某些功能归纳成我们一般视为童话人物的行动范围（sphères d’action），得出七种“角色”或“行动范围”（包括反面角色［agresseur］、为主角提供某件东西者［donateur］、辅助者［auxiliaire］、公主或被追求的人［princesse ou personnage recherché］、派主角出去历险者［mandateur］、主角［héro］与假主角［faux héro］）。举个例子说，辅助者行动范围包括：1帮助主角从此地到彼地（第15种功能）； 2补救主角所遭遇的恶行陷阱，或弥补其不足之处（第19种功能）； 3在追捕过程中救援主角（第22种功能）； 4完成艰辛的任务（第26种功能）； 5显示主角的身份（第29种功能）。共计五种功能。
普罗普指出，童话正是由一系列的功能排列而成，其叙事必从主角遭遇某个恶行陷阱或缺乏某种物件开始，接着也必然受到某些条件的制约。他列出一项包含这31种功能的序列公式，并考虑到任何一种变化的可能性，以涵括他所研究的全体的童话结构。这项公式有什么作用呢？首先，它能严格地界定童话体裁（以跟其他非童话类的相近文学体裁区分开来）；其次，它可以将童话加以分类（一种近乎自然科学的分类方式）；最后，它可以在理论上隔开形态学研究（也就是他的研究模式）与风格学研究（普罗普没有处理这方面的问题）。另外，普罗普自视为人类学家，而不是叙事学者，这本书对他来说，也只是整个民间研究阶段中一个不很起眼的研究成果报告而已。
普罗普被人们当成结构主义者看待，可以说是一个明显的误会。主要原因当然跟此书的出版年代（尤其是翻译年代）有关——其英译本于1958年问世，刚好跟第一次结构主义风潮出现的时间吻合。而列维·斯特劳斯提及他对在普罗普著作中读到20世纪50年代口语文学结构主义分析提出的观念（如“原初状态”、神话矩阵与音乐结构的比较、双重阅读的必要等等）感到“十分讶异”一事，也不只是一个偶然而已。
这个误会之后更趋严重。列维·斯特劳斯批评普罗普的研究过于形式主义，不够重视内容层面，普罗普则在一篇尖酸刻薄的文章中指称列维·斯特劳斯是一个完全不了解人类学的哲学家……他们之间的对话很快就告落幕。
第五部分：电影叙事分析普罗普的童话叙事分析（2）
我们不能忘记一件重要的事，那就是普罗普的“结构”研究以特定的体裁——俄罗斯民间童话故事——为对象，因此其成果虽然卓越，其总结模式在外貌上也具有普遍性，可是它仍然只是一个切合特殊对象的模式而已。
总之，这个形式主义化的模式尽管很吸引人，却不能适用于其他的体裁范畴，尤其不适用于电影方面。其中的道理虽然显而易见，不过还是有电影分析者（尤其是英语系国家）尝试加以延伸，越过了合理的界限而更加证明了其不适用性。例如约翰·费尔（John Fell）在1977年发表的文章《好莱坞电影中的普罗普》（Propp in Hollywood）中指出许多美国类型电影，如罗伯特·奥尔德里奇（Robert Aldrich）的《死吻》（Kiss Me Deadly）、霍华德·霍克斯的《赤胆屠龙》（Rio Bravo）或《逃亡》（To Have and Have Not）、约瑟夫·冯·史登堡（Josef Von Sternberg）的《黑社会》（Underworld）等片中，存在着普罗普提出的序列模式，但是在进一步企图找出这些影片中普罗普所谓的行动范围而告失败后得出，普氏模式对于应用在虚构电影，甚至是定型化（stééotypées）的虚构电影中，都还显得太过僵硬的结论。
彼德·伍伦（Peter Wollen）在1976年一篇研究希区柯克的《西北偏北》（1959）的文章中，以不太谨慎的方式依循普氏的公式描述片中的行动序列方式。可惜的是，这篇文