按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
一系列单镜头“接香肠”（梅斯语）式的分镜表替代了真正的分析，更麻烦的是还把它当成是“科学化”研究的保证。雷蒙·贝卢尔写道：
“……美之于分析一直是一个挑战，将作品置于超越分析定义能力所及的浪漫中。分析尽可能地将作品中整体的形式结构搅乱，以显现经过重组后的平衡秩序；它面对的作品，是一个愉悦的审美对象，美感的场域，同时也是一个在逻辑可逆性上由形式结构所决定的欲望的场域。”（《影片分析》［L’Analyse du film］，p82）
3文本分析过分忽视被研究影片的语境（制片过程与观众反应等背景）。事实上，具有价值的文本分析，光就研究分析的观点来看，有意地“遗忘影片的环境”（玛丽克莱尔·罗帕尔与皮埃尔·索蓝分析《十月》一片时所用的句子）常会刺激出一种开放的效果。一部影片的“内在”（interne）结构分析只有在以此为分析唯一的始点与终点时，才应受到指摘，这样的危机是存在的，可是很少出现在优秀的学术性论文中。
4最后一点，也是最主要的批评点是，文本分析具有将影片简约成其系统框架的危险性，从而“谋杀”影片，使影片僵化成一具木乃伊。雷蒙·贝卢尔曾花了许多时间、篇幅强调文本系统的潜在力，一篇真正的分析“永远会顾及观众与影片之间的关系，而不是把影片简约成一个东西”。（《电影理论》［Théorie du film］，p27）
上面这几种批评论调严格说来都不具有关键性。文本分析之所以会被泛用的原因，与其说是过度的形式化趋向，还不如说是它的原则给人一种过分简单的错觉。它可以说完全没有任何使自己“积极化”、正面化的特性，如果文本分析为剖析而剖析的暗喻并不是一句恭维的话，我们至少应该承认文本分析具有探索追寻的美德，像一双具有生产力的近视眼，从内在散发出一种真实的光芒。
更重要的一点是，电影符号学与分析文本分析体现了文本是由电影内在或外在表意系统网络所构成的这样的一个基本概念——也就是说，影片分析不只跟“纯粹的”影片（filmique）或电影现象（cirématographique）有关，而也与象征（symbolique）有关。我们只要看看由影片文本分析方法在稍后开辟出来的许多研究大道，诸如精神分析（参阅第六章）、“解构”分析（由雅克·德里达［Jacques Derrida］的著作所启发的分析概念），或“整体延伸”（ensembles extensibles）分析等，就足以说明它的影响力。“文本分析”这个词可能不再是一个摩登用语，不过它仍是本书所引介的主要思想概念的方法论支柱。
第五部分：电影叙事分析“主题”与“内容”（1）
电影叙事分析我们在前面的章节谈到电影倚借着特殊的符码以构成叙事文本。这些特殊符码由于下列这两个彼此相关的因素，值得我们另辟章节，细加研讨：
——绝大部分在公开场合放映的电影都是叙事电影，虽然它们在叙事程度上有强弱之别。叙事电影的拥护者和反对者曾引发多次尖锐的论战①①见Esthétique du film，pp63～72。，不过无论如何，叙事电影或半叙事电影（seminarratif，譬如纪录片类）仍享有今日电影工业生产的支配霸权，是件不可否认的事实；叙事模式甚至还“渗透”（罗歇·奥丁语）到一般的家庭生活纪录片中。
——文学理论及文学批评范畴对于叙事符码曾做过长期深入的探索，使得电影叙事学分析得以分享其研究成果。叙事性（narrativité）是人类文明最主要的象征形式之一，某些小说的叙事结构模式也都能广泛地适用于电影，甚至叙事性很低的电影上。
一、主题分析与内容分析
1 “主题”与“内容”
在它平庸的外衣下，影片的主题分析却是一种最为普及的影片探讨方式。一部片子的“主题”不仅经常开启人们日常生活中的话匣子，也是新闻媒体影评议论发挥的重点。同样的，它也可以在并不贴切的情况下，被电视上的谈话节目拿来当作辅助相关辩论主题的物质素材（例如法国从前收视率很高的节目《银幕档案》［Dossiers de l’ écran］），或是以比较理论化一点的形式（在马克思美学“反映论”［théorie du reflet］的基础上），配合“电影与劳工阶层”、“电影与女性压抑”等传统电影俱乐部座谈议题的策划安排。电影主题方面的探讨尤以学院系统为盛，有关城市、荒谬性、罪愆、金钱或革命“主题”的报告非常多，很自然的，教育机构总是从主题方向上去理解一部片子所传达出来的讯息。今天的历史教程在谈到20世纪30年代经济大恐慌或第一次世界大战时，很少不提约翰·福特的《怒火之花》（The Grapes of Wrath，1940）或让·雷诺阿的《大幻影》（La Grande Illusion，1937），好像这就是它们的全部内容一样。
如此一个遍布各个层次、“自发性”（spontanée）这么强的意念，在影片分析的范围中自然占有一席之地。以1961—1962年间法国大学的一本出版物为例，该书深入研讨一部美学企图宏大的当代电影——阿兰·雷奈的《广岛之恋》，其中有半数以上的篇章都从“内容至上”（contenutiste）的角度出发去研析这部片子。整本书共分成三大部分：1。影片的制作与发行及观众的反应问题； 2。“《广岛之恋》，主题式电影”； 3。“《广岛之恋》与电影语言”。
书中的主题研究包括：《爱与死》，埃德加·莫兰（Edgar Morin）撰；《时间、记忆与遗忘的辩证》，贝尔纳·潘戈（Bernard Pingaud）撰；《新女性》，埃德加·莫兰撰；《电影中的女人形象研究》，杰奎琳·马耶尔（Jacqueline Mayer）撰；《从〈广岛之恋〉中的女主角论现代女性》，弗朗辛·福斯（Francine Vos）撰；《论心理的拟真、连贯与丰富性》，弗朗辛·洛贝（Francine Robay）撰，等等。
此书几乎排除了所有有关影片学方面的探讨方式，不得不令人感到讶异。今日学院内的研究报告（硕士或博士论文）仍可以明显地看出广泛的主题分析走向，例如“维姆·文德斯（Wim Wenders）电影中的漂泊主题研究”、“雷奈电影中的记忆与遗忘”，或是“第三世界电影中的女人形象研究”等，比比皆是。
第五部分：电影叙事分析“主题”与“内容”（2）
我们的意思当然不是说电影不具有内容。相反的，这个概念本身有相当明确的定义，例如柏瑞森（BBerelson）与拉斯威尔（HLasswell）在他们关于沟通理论的著作中就曾细加明辨①①见BRBerelson，Content Analysis in munication Research，Glencoe（Ill），1952。
②Christian Metz，“Propositions méthodologiques pour l’analyse des films”，Essais sur la signification au cinéma，tome II，Paris，Klincksieck，1972。其研究方法在于严谨地掌握可以观察到的组成单元，并根据这些资料建立起一份统计分析表。不过他们的研究成果主要体现在文字媒体的问卷调查分析方面，而较少运用在电影领域内。
据作者所知，目前以这种方法进行电影研究的只有联合国教科文组织和社会健康研究中心以弗朗索瓦·史德勒（Franois Steudler）为首领导的研究小组，对法国电影中酗酒主题（alcoolisme）的表现进行统计与观察。
撇开上述社会统计学的方法不谈，我们的确需要替内容下一个详实的定义。尤其要认清的一点是，不论是在电影领域还是其他的能指生产过程中，内容永远离不开它借以附着的形式而独立出来。形式与内容之间的互动关系并不是一个新的议题，在艾森斯坦或巴赞，或者更近期的梅斯的电影论述中，都已再三地强调过，真正的影片内容研究必定以其形式研究为前提依据，“否则，我们谈的就不是这部电影，而是它借以取材的一般性问题。影片的真正内容在任何情况下都不应与这些问题混淆，因为它已经将这些问题素材转变过了”②。
电影批评界不乏在鉴赏影片内容的同时也关注形式问题的好例子。这里只举出一个例子，米歇尔·德拉艾（Michel Delahaye）在评析法国导演雅克·德米（Jacques Demy）与马塞尔·帕尼奥尔（Marcel Pagnol）的作品内容时，曾以“备忘录”的方式铺陈批评家应如何发掘一个电影作者的一贯手法：“一个镜头，表示一种定向的检视，一种经过引导的全景。而处理影片主题最基本的步骤，很明显，就是发掘作品中的表意成分，厘清其脉络，指出整个形象轮廓是如何交织而成的。”除了厘清主题部分之外（城市与乡村主题、父权主题等等），德拉艾对构成影片的形象、声音等素材研究（从几个细节标题如“地点的延续”、“时间对角线”、“偏轨的对白”可以看得出来）也极为重视，有相当多的评论篇幅。
理查德·莫诺（Richard Monod）曾针对一个特定作品（他当时是针对戏剧文本）的形式与内容关系，提出三个有效的设问：1“它在谈些什么？”（“De quoi a parle？”）（主题）；2“它讲述什么？”（Qu’estce que a raconte？）（寓言）；3“它论说什么？”（Qu’estce que a dit？）（言谈、命题）。这套设问当然颇具挑衅意味，我们如果把它拿来跟60年前俄国形式主义者在“主题”、“主旨”、“寓言”、“动机”之间所作的区别方式相比，不难看出它们之间的关联。当然，对影片分析而言，最重要的一点就是要认清，无论如何，一部影片的内容绝对不是现成的