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“从《再见菲律宾》一片各种段落类型出现频率的多寡与否的概述过程中，我们可以重新确认在直观批评上所感受到的影片风格——一部典型的‘新电影’（形式的解放、对过度‘修辞’手法的反动、影片叙事呈现出‘简单化’、‘透明化’趋向等），以及存在于这类新电影之内，我们可以称之为“戈达尔／直接电影”（Godardcinéma direct）的趋势（强调语言成分、场景的重要性、整体‘写实精神’和真正的新形态蒙太奇观念的诞生）。”
我们在第二章第二部分第4节中讨论过雷蒙·贝卢尔对于文森特·明尼里的《金粉世界》一片所作的分析，也是针对这个问题进行一种全面性的再检讨（其文标题“分段与分析”［Segmenter／Analyser］已经明确地标举出它的论述企图），在理论和分析两个层次目标上，将这部片子从头到尾做了一份完整的分镜表。贝卢尔在反思分段过程中遇到困难时（尽管该片的“古典程度”很高），指出“以影片能指层面中多重的直接时间作为段落区分的标准，只能局部地符合叙事情节的开展过程及戏剧行动的时间序列”。所以，贝卢尔建议同时考虑使用与剧情叙事相对应的“超段落”单元（unités sursegmentales，梅斯在《再见菲律宾》的分析中已试探这种可能性），以及同一段落中由于“轻微的”情节改变而再加区分的“次段落”单元（unités soussegmentales，例如某一剧中人物中途出现或离开），来处理属于古典传统的叙事电影。贝卢尔的建议具有相当重要的理论价值（几乎所有叙事电影都可以运用这种分段方式），特别是它明白地指出，大组合段实际上是分析分段活动的一种面向（一种符码），一头连接叙事符码（超段落），另一头（次段落）则连接多种随着分段愈来愈精密而起作用的符码，进而剖析仅包含少数能指构成的、小的文本片段（本书第二章第二部分第2节关于《艾丽莎吾爱》的分段，由剧本大的连戏单元向下细分成愈来愈短的故事空间单元，基本上都是相同的概念）。
第四部分：文本分析影片分析与符码系统分析（2）
除了这两篇著名的奠基性学术论文之外，还有更多的篇章援用大组合段或是贝卢尔的模式来分析电影，不过，它们都没有任何创新或超越这两篇论文之处，而一部电影的（超／次）段落区分也一直都是评鉴其风格归属问题的有力指标。接着要谈的是另外一个跟影片分析如影随形、也是所有的电影符码分析必然关心的问题——符码的实效性如何。
前面提到过的米歇尔·马利对阿兰·雷奈的片子《穆里爱》所作的分析，就明显地触及了这个问题。在这篇从许多不同的角度勘验整部影片的通盘分析中，特别开辟了一个章节专门探讨该片的“声音符码”问题，它的两个分析重点诉求基本上很具有普遍性：
——“突显声音分析轴线的重要性，并不代表这个轴线是独立自主的”，所以该篇分析的结论之一就是影片中的配乐不具独立自主功能，它只有在对应整部影片的时候才有意义；
——“声音符码”具有复数的形式，其原因在于它所涉及的范围涵括音响构成、音画之间的关系（视听两向度的相互配合）等各种声音类比关系方面的问题，以及影片中的对白问题，因此这个分析轴不会是单一方向的。影片声音方面的研究角度与分段问题的研究角度不同，如果从整体性及多重性上去掌握声音符码，会比做音响的分段所得到的成果好得多。从这个认知角度出发，电影配乐的介入方式剖析就能借由强烈的抽象结构捕捉到整体的影片意蕴，从后制作（postsynchronisation，探讨影片与写实再现的关系）或画外音的角度去分析影片收音的方式，也能更加丰富分析的结果。
马利在有关声音分析的章节中，花了很长的篇幅定义四种“声音符码”，并进行归类，呈现理论化的走向。从“符码”的角度去研究电影的析论不在少数，它们经常超越了原先预设的蓝图，侧面进行与最初架构有关联的其他方面的研究，进一步扩展到符码本质的问题研究上头。
雷蒙·贝卢尔曾发表过一篇名为《明显性与符码》（L’Evidence et le Code）的文章，专门分析霍华德·霍克斯的片子《夜长梦多》（1946）中一个很短的段落（仅包含12个镜头）。他所选择的分析客体篇幅短小、结构简单（相当于大组合段分类中的一场戏）、视觉内容减至最低程度（一系列的正／反拍镜头［champ／contrechamp］）。从对白和视线运作的重点分析中，贝卢尔指出这个段落如何透过两个演员之间的话语及视线交换，呈现出“传统”好莱坞电影的剪接逻辑。除了这个特殊符码的研究之外，分析家更感兴趣的倒是编码化（codé）的好莱坞电影如何在“明显性”的外衣下掩藏它的编码系统。
正如前面（第一章第三部分）所述，影片分析多少都有贴近理论的企图，这点毋庸赘言，而有关符码的严谨研究也更加强化了这样的一个趋向。
第四部分：文本分析完尽分析的幻影
四、完尽的分析与无尽的分析
1 完尽分析的幻影
文本分析的中心问题，就是分析本身是否很完备，是否称得上是一篇意义焕然彰显（表意系统）的论文，这点我们已经在前面的章节申述过。不过在所有文本分析的研究面向中，这种对文本做出详尽而齐全的分析的想法，一直就被当作是一种乌托邦幻影看待——这是一件可以想像，但不可能出现在现实中的事。如果换一个比较不那么负面的看法，我们可以说，它就好像是分析的地平线一样，一旦我们向前进，它就会往后退得更远。
这个所有分析者都会触及的问题，在分析的实践活动中具有重大的意义，它意味着分析是永远无法完尽的。不管是长篇大论，还是简短的文本分析（只谈一小段影片），影片的分析探究永远是源源不竭的。
举个简单的例子来说，电影学者史蒂芬·希思对奥森·威尔斯的片子《历劫佳人》所作的分析篇幅之长，可谓罕见。近期另一位学者约翰·洛克（John Locke）提出新的观点，认为在这部片子开始的第一个镜头（一个相当有名的、繁复的摄影机运动，同时呈现片中年轻情侣和边界小镇的问题架构）中，有一个为时仅有数个画格、快速闪过的阴影，应是饰演昆兰探长（Quinlan）的威尔斯本人的影子。这个细节问题当然不会改变希思“全部”的分析结果，它只是调整了叙事问题（如果昆兰一开始就以画外的形式出现，就代表他所知的比我们所能想像的还多）和特别是陈述活动分析（analyse de l’énonciation，既然是导演本人的影子，尤其是嗜以出现／不在［présence／absence］的方式给片子以标记的大导演威尔斯）问题的分量而已。另一方面，这个例子也显示出，像希思这种已经提出结论的分析，还是随时有可能再“重新出发”的。
同样的例子还有很多，不过，并不一定只有在新东西或观点被提出来谈论的时候，我们才能重新探讨、延伸或反驳一篇既定的分析。影片分析是永无止境的，这种特性在实际的分析活动中，尤其是在分析客体的选择或分析范畴的界定上，发挥了不小的作用。尽管对一部特定的影片做出面面俱到的完备分析在实际的分析活动中不可能实现，但这个企图仍盘踞在分析者的心中，连带影响了影片片段分析（analyses de fragments）的兴起，这是我们在下面要谈的主题。
第四部分：文本分析影片的片段分析
我们在第一章第二部分第1节引述了艾森斯坦的《战舰波将金》一片中的14个镜头分析。在这篇与文本分析本质上非常不一样的（它注重美学及政治层面）析论过程中，艾森斯坦已经指出了我们所讨论的几个问题：
1选择分析一个影片片段的主要因素在于要求细节分析的精确程度。以艾森斯坦的例子而言，由于他分析的是自己的作品，对影片细节的正确认知或是取得观阅这部片子的途径，都不会产生太大的问题①①尽管如此，艾森斯坦所描述的片段在今日通行的电影版本中已不复可见，包括20世纪60年代修复完成、符合原始剪接的版本在内。。反之，文本分析发展初期（20世纪60年代末）对于细节问题的顾虑就完全不同了。今天拜录影带拷贝普及之赐，我们想看一部片子也许没什么困难，因此就很难想像20多年前那些优秀的分析家为了分析一部片子，只能一再地回到电影院去重看这部电影，并在整个黑暗的放映过程中埋头做着笔记。雷蒙·贝卢尔那篇著名的希区柯克影片《鸟》的片段分析，就是以综合发行公司提供的分镜表以及他在影片放映过程中所做的笔记，构成了一个分镜分析底本，这种方式本身的困难（以及免不了会出的错）是可以猜想得到的。自从借着剪接台或分析性放映机观阅影片拷贝的可能性慢慢出现之后，长久以来分析者所关心的精确度难题，如一线曙光般，终于获得解决。有限的记忆力，或者在黑暗的放映厅内写下的潦草字体等问题，全部都被这些可以再检视的可能性取代，一切都“不会漏掉”了。影片的片段