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析。电影的文本分析衍生自结构主义分析，这点自然毋庸置疑，即使两者之间的关系演变有时并不十分稳定。
列维·斯特劳斯本人很少将结构主义分析具体实践在文学艺术作品上，他曾经数度强调神话与文学之间可能的类比只有诗歌，亦即所有那些以具有无法转译之“氛围”的文字写成的作品。列维·斯特劳斯曾于1962年与最早以结构主义研析诗歌作品的罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）合作，一起剖析法国诗人波特莱尔（Baudelaire）的《猫》（Les Chats），不过这篇分析，与雅各布森在1967年分析波氏的另一首诗作《忧郁》（Spleen），都没有造成立即的震荡（除了雷蒙·贝卢尔在1967年那篇希区柯克的《鸟》影片分析中隐约有几处回应之外）。
让保罗·杜蒙（JeanPaul Dumont）与让·莫诺（Jean Monod）分析斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的《2001年：太空漫游》（2001，A Space Odyssey）的著作，毫无疑问的是一篇最彻底“列维·斯特劳斯式”的影片分析。这两位法国学者（皆为人类学家）的出发点在于“尽可能地少用词汇及文法成分”以求厘清此片的“语意结构”（structure sémantique），而这样一个立场与他们以“新版”星宿神话来剖析这部影片的观点是完全吻合的。从这些原则出发，整篇分析的运作方式着重影片的声带部分，相对影像部分的探讨就非常少了（对于一部极为视觉化的电影来说，这一研究手段有其不合宜之处）。根据片中叙事时序的开展，分析者在对立／区别（opposition／différences）系统下将具有代表性的元素组织起来，以体现“从方法论上否认最终意义的存在”这个（也是最典型结构主义的）要旨，改以“语言活动内部能指（signifiants）与能指之间的关系”构成的意旨作用加以替代，进而展开诠释。
除了列维·斯特劳斯以外，艾柯（Umberto Eec）、罗兰·巴特，以及梅斯三位理论家对整个文本分析思潮的开展，影响最为深远。《不在的结构》（La Structure absente，1968）一书中，艾柯最早提出了意义与沟通现象（包含文艺作品在内）组成符号系统（systèmes de signe）的观念，如果将个别讯息（message）与规范讯息传输、理解的一般符码（codes）联系起来，便可以对符号系统进行研究；同书第二章的标题为“慎视”（Le Regard discret），艾柯花了很长的篇幅阐明影像符码的定义，并举出四个（广告）视觉讯息作为范例，进行彻底的解读。不过如果光谈电影方面文本分析的发展情况的话，罗兰·巴特论述的影响力则更加直接、明显。除了本书第四章将探讨有关巴特的电影叙事结构分析之外，我们在此要特别提几篇巴特非常重要的论文，首先是《影像的修辞》（Rhétorique de l’image）。同艾柯的文章一样，这是一篇关于广告影像（庞札尼［Panzani］品牌的意大利面条）分析的文章，但是它的阐述重心与艾柯不同，巴特侧重的是意义层面，而非沟通层面。巴特从譬如红绿的颜色使用方面探勘出一种“意大利色彩”的内涵意旨（connotation），他所感兴趣的是影像内在意义网络中内涵意旨的地位，而比较不在意这则讯息的接受方（即读者）的领会条件如何。
巴特在结构主义阶段之前，就已经在《神话学》（Mythologies，1957）一书里分析了各种性质上彼此相异的“文本”（从蓝皮书旅游指南［Guide bleu］到连环图片小说都有）内部的意识形态表现，指陈社会上广泛流传的产品——电影也包括在内——皆承载着一种系统化的意涵，隶属于符号学的研究范围。巴特甚至在1960年刊登在《影片学国际月刊》（Revue Internationale de Filmologie）上的两篇文章中，就已经计划性地提出电影结构主义分析的大原则了。
巴特在第二篇文章中质疑：“一部影片内涵意义的位置、形式与效果为何？更明确地说，影片中的一切都是有意义的吗？还是相反的，影片的能指是不连贯的呢？结合一部影片中能指与所指（signifiés）关系的真正性质是什么？”梅斯在他的名作《语言活动与电影》（Langage et Cinéma，1971）中，针对这些提问，尝试提出系统化的答案，深深影响了电影分析的理论与实务两个范畴的发展。我们曾大体谈过这本书的内容①①见Esthétique du film，pp124～143。，在此谨概述符码的基本观念，因为在分析的专门术语中，还没有哪个字眼被这么广泛地使用过（即使不能说是被糟蹋），其重要性可见一斑。
《语言活动与电影》一书中的符码，涵括所有影片表意作用的规律及系统化现象，它等于替代了电影的“语言”（langue）一样。这之间当然不是一个绝对的对等关系，因为符码即使能替代语言，它也是借着组合关系形成的。理论上，每个符码都可各自独立成一种“纯粹状态”（ l’état pur），而永远以共生的方式结合运作。符码基本上可以让我们描述电影语言活动内部的多重表意功能，虽然有部分符码比其他符码显得更“基本”、更重要（例如运动类比关系符码［code du mouvement analogique］），它们也不能像语言一样扮演组织的角色，更无法像语言一样承载任何直接的外延意义（sens dénoté）。《语言活动与电影》一书中为符码这个概念所下的基本定义是：既可以检视某一部特定影片中与大部分电影共通的普遍现象（例如具象类比关系［analogie figuratif］），也可以检视局部的现象（例如传统好莱坞电影中惯见的“背景投影法”），并界定影片外围各种变化多端的文化条件（例如类型电影、社会再现等问题）。在影片学范畴中，符码这个有力的分析性操作元素不啻为结构主义一项最具代表性的概念。
第四部分：文本分析文本概念的演变
二、影片文本
1文本概念的演变
我们简要地再概述一下这个从前已经讨论过的问题①①见Esthétique du film，143～150。。影片分析撷自电影结构主义符号学（sémiologie structurale）的基本概念有如下三种：
1影片文本（le texte filmique）：即作为“言谈齐一性（unité de discours）之实际体现”的具体影片（也就是电影语言符码的具体组合、运用）；
2影片文本系统（le systéme textuel filmique）：指每部影片所独有的结构模式。由分析家所建构出来，以对应不同文本的影片文本系统，是一种接受该文本固有的逻辑性与紧密性制约的特定符码组合方式；
3符码（le code）：本身也是一种（因关系与区别形成的）系统，但不同于影片文本系统，符码是一种可以运用在不同的文本上、更具普遍性的系统（而每个文本则变成该符码的“信息”［message］）。
文本除了上述结构主义式的意涵之外，在20世纪60年代末期，也特别指陈现代（文学范畴的）文本。
茱莉亚·克丽斯特娃（Julia Kristeva）在文学评论专刊《Tel Quel》上提出文本的定义，她认为文本不是陈列在书店里的作品，而是笔体（écriture）本身的“空间”（espace）。在这个严谨的定义下，文本被视为意义生产的（无尽的）过程——也因而潜在着无尽且无数的阅读空间活动，是现代文学文本生产力（productivité）的构成要素；这一“文本”观念只应用在相当少量的文学评论活动中（《Tel Quel》专刊的成员在1967—1972年间发表的研究论文主要集中在马拉梅［Mallarmé］、庞德［Pound］、罗素［Roussel］、乔伊斯［Joyce］等五六位作家的作品研讨上）。
在这样一个定义下的“文本”并没有立即被影片学所接受并采用。第一个原因是，它成为一个狭义的概念，基本上不能适应所有（文学方面或电影方面）任选的作品；其次，一个更重要的原因是，它假设读者扮演着与作者同样主动的、具有“生产力”的角色（巴特甚至认定在这个明确的意义下，“文本”模式就是“我们正在书写的……无止境的现在”）。然而，不论一部片子的实验性有多强，影片永远都受到某些特定条件的制约，尤其是影片的运转（参见第二章第三部分第2节）更约束观众做出积极的“参与”或“合作”活动，尽管我们可以看到从“开放式”电影到“非叙事性”电影或“结构式”电影等缤纷多样的尝试，电影呈现在观众面前的，终究是一个具有特定组合次序及固定速度的已完成的产品（produit fini）。
文本肌里（textualité）的观念之所以如此深入影片分析的领域，主要还是拜罗兰·巴特的重要分析名作《S／Z》（1970）所赐。在这本分析巴尔扎克短篇小说《萨拉辛纳》（Sarrasine）的专论一开头，巴特提示了理论层面的折中做法。在积极的价值意义上，他把文本“抄体”（scriptible）视同作品完结的否定，而以一个虽然狭义、但却更具运作性的作品的“复数性”（“pluriel”d’une oeuvre）来取代，亦即文学，特别是古典文学，不是由抄写的文本组成的，而是由阅读的（lisible）作品所组成的。文本在理想上无法企及绝对的、无尽的复数性，但有些作品却显示出“有限的复数性”，也就是巴特所称的多义性（polysémie），因此，分析家的任务便是“拆散”、“摊平”该文本以呈现它的复数性、多义性，而善于运用内涵意指（connotation）正是完成这类分析性阅读过程最有效的工具，且唯有系统性的阅读才能保证经过分析得到的内涵意指是中肯客观的，免于穿凿附会之嫌。巴特肯定每个内涵意指基本上都是