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和故事空间作一番深入的了解。
总之，描述镜头内容是分析工作的起步阶段，但是并没有特别的秘诀可循。我们在第五章讨论影像及声音的分析问题时再谈一谈几条可行的途径。
第三部分：影片分析的工具与技巧表格与图解
最后在这一节里介绍的，可以说是真正的描述工具，相当形式化而且变化多端。一部片子中任何能被描述的部分几乎都可以用图解表示出来，分镜和分段亦属此类工具，从前述的两个分镜表例子中，我们可以看出有很多种不同的表示方法。
影片的分段如果采取表格的方式将更能彰显分析的立意。下面这张图表摘自雷蒙·贝卢尔一篇名为《分段与分析》（Segmenter，analyser）的文章的附录部分，是文森特·明尼里（Vincente Minnelli）《金粉世界》（Gigi）的片头分镜或分段。表格上的五个项目名称已经指陈了分析的最终目标：P＝章节，S＝段落（segments），SurS＝超段落（Sursegments），SousS＝次段落（Soussegments），Syntagme＝梅斯“大组合段”中的段落类型。贝卢尔针对段落的不同分量加以区隔（“次段落”指借由轻微的情节转变产生的最小戏剧动作单位；反之，“章节”将全片区分成五部分，都是可以各用几个句子简述各段内容的大的叙事体），因为这篇分析的基本架构就是在探讨影片的分段问题。
法国电影学者多米尼克·夏铎（Dominique Chateau）和弗朗索瓦·若斯特（Franois Jost）则侧重主题的深入阅读及诠释，而将阿兰·罗布格里耶的片子《伊甸园之后》（L’Eden et après）做了如下的分段分析表：
上面这个以主题为主的分段方法，也让我们借此机会顺便提到（在一部电影的摄制阶段或影片分析时经常用到的）片中关系简图。以下两个简图范例节录自史蒂芬·希思（Stephen Heath）发表在《银幕》杂志上的，关于《历劫佳人》（Touch of Evil）一片的分析简图（《影片与系统，分析语汇》［Film and System，Terms of Analysis］）。
从上面两图中可以看出，这类“工具”的弹性很大，它能令读者很快地掌握原本很复杂的叙述关系网络，而我们所要分析的情况在制图的过程中也已经由果溯因地表现出来。
另外，有些简图对于分析一部片子的场面调度、构图取镜有相当大的助益，那就是影片某一场戏的摄影机位置图。下面这张图解是电影学者爱德华·布兰尼根（Edward Branigan）在分析小津安二郎的《彼岸花》（Fleur d’équinoxe）时，替片中一场戏重绘的一份摄影顺位图。
（用“重绘”restitue一词的原因是，我们知道虽然这场戏的故事空间地点统一，但在拍摄现场常会在转换镜头时因某些角度的关系而挪动布景或人物之间的位置，因此图表上标明的摄影机位置并非绝对确定的，目的只是想突出一连串的摄影机位置变换时，彼此之间的相对关系而已。）
第三部分：影片分析的工具与技巧节录影片
三、引述性工具
1节录影片
把影片的一个片段节录列为第一种影片引述工具，是一个看来普通但却绝对必要的做法。只要谈到影片分析，就难免不得不强调、感叹引述一部片子是十分困难的一件事，而在文学或绘画方面就没有引述上的问题。不过，实际上，只有书写性的影片分析才会遇到难以引述一部片子的困难，至于本书主要的读者群（电影教学范畴内的教师、学生）的口语分析实践，由于是在影片直接放映时进行，地位则较超然而不受此限。
第八章第五部分有关电影教学的部分还会再继续这个议题，目前我们只提一下运用影片拷贝的重要性、注意影片节录部分的长短度，以及像加速、放慢、停格等具有“放大”效果的技巧；实际上，口语分析与一般分析大同小异，不过其中的技巧还是要从实践中得来。
使用一段影片节录进行分析，正如文学作品的节录一样，有好处，也有坏处。其主要的旨趣当然是让分析者有一个分量上容易掌握、便于进行评论分析的对象。最大的缺点则是可能养成看电影看得片片断断的习惯，甚至于把影片当成一个可引述片段的总集合体了。趁这个机会再一次提醒读者，任何分析都不仅不能忽略影片的整体性，而且更要尽可能地在整体性的前提下观照所分析的部分。
第三部分：影片分析的工具与技巧画格
上面提到口语分析中最基本的，也是最典型的分析手段，就是画面停格。这一个暂时将运转中的影像凝冻住的动作，在两方面衬托出画格的地位①①见Esthétique du film，pp11～13。：首先，画面停格毫不保留地略去了影片的声音部分（到现在还没有“声音停格”这样的可能性出现！）；其次，停格略去了构成影片画面最基础的要素，也就是运动。
如果从理论的观点来看画格，我们会发现它的矛盾性。画格既然是从影片上截取得来的画面，它应该就是一部影片最直接的、一字不差的引语。但是，画格同时也是运动停止、否定影片运转性的见证。如果画格确为影片“本体”的一部分，那么它就不是为了让人能清楚地察觉、看见而存在的，因为底片在放映机内的行进常常被描述成“抹消”画格后而形成的运动中的影像。此外，一部片子中大多数的画格由于某些画面上正在移动的元素而模糊或部分看不清楚，也显示了它的矛盾地位。因此，影片分析中用到的画格经常是经过精心筛选、尽量除去模糊处之后的结果，顾虑到理论层面时，分析者难免会有点困扰。分析者使用画格作为引述工具的主要目的是为了方便影像形式方面的研究，诸如取景、构图、景深、采光等问题，甚至借着一系列画格“解构”的效果，还可以分析影片里的摄影机运动。
一些近期的影片分析中，把包括摄影机运动在内的、画格的各种研究功能发挥得相当彻底。例如本书作者之一的米歇尔·马利（Michel Marie）曾把穆尔瑙的影片《最后之人》（Dernier des hommes）中极其著名的摄影机运动以连续画格的方式展现出来（刊于《前景》杂志），无须多加评注就已经让阅读者有一个清楚的概念了。
当然，使用画格当工具就像按下停格键时一样，必须审慎。在分析任何有关影片叙事方面的问题时，画格是一项起不了大作用的工具（它只能当作备忘录用而已）。如果用来诠释人物或角色心理层面的问题，就不啻为一个危险的工具了，因为停格瞬间所凝结的姿态、演出或当时情况，都已被扭曲，有时甚至会产生与原义完全相反的解读结果。
我们再次以前面已描述过的阿兰·雷奈的《穆里爱》一片中的第33个镜头为本，制作成14个画格作为范例，应该比长篇的讨论更能清晰地说明画格的正面与负面意义。
雷奈的《穆里爱》中第33个镜头翻印的14格底片。
画格除了具有作为影片分析底本的功能之外（这是它最主要的功能），也常被作为一篇分析的辅助性插图来用。以画格取代传统剧照（photo de plateau）也是电影研究的一个转捩点，剧照的特征是“精心雕琢”、技术完美，反之，画格则经常模糊失焦，必须完全依赖翻印影片本身拷贝的质感，而且镜头只要稍微带有运动，就很容易翻印出画面不清晰的画格。再者，观众在心态上多少认为从放映影片上取样出来的（尤其是放映拷贝的状态良好）总应该是清晰而明确的，因而，不明白此中渊源的读者常误以为画格是质地过于粗糙的插图。不过，尽管如此，画格已经成为今日（包括报刊在内）最常使用的阐述一部影片的辅助插图，这当然是因为它高度忠实于原片的关系。
画格作为插图使用时，最主要的选择角度是它的清晰程度（其次才是“美感”程度），另一个较不明朗但也很主要的选取标准就是它必须“具有表现力”，换句话说，人们经常趋向选取一部影片（一场戏或者一个镜头）中最典型的一个画格，从而部分地舍弃了理论上造就画格地位的“无名”特性（anonymité）。为了防止这种过度考虑美学原则或符号学成效而产生的选择危机，有些分析家便订定了几种规则，这些规则当然多少是有点任意性的。
最常见的“规则”就是选取所分析的一段影片内每一个镜头的第一个及最后一个底片画格。雷蒙·贝卢尔在分析希区柯克的《西北偏北》（North by Northwest，1959）中飞机攻击男主角的那场戏，以及雅克·奥蒙分析戈达尔的《中国女人》（La Chinoise，1967）中一场戏的几个镜头都以此原则为主。另外，也有人选每个镜头中最中间的一个画格（尽管中间的定义很不清楚），有一本将艾森斯坦的《十月》翻印成连续画格影像的书便采用这个规则，由于这部片子多由固定的短镜头组成，所以这种做法倒很合适。
有关画格与书写性影片分析的问题，我们就谈到这里。综观现今法国的出版环境，基本上还不允许我们系统化地运用更优雅、更有效的分析方式，亦即以影片的画格取代文章的位置。
有几个令人感到安慰的例外，譬如蒂埃里·昆塞尔分析埃内斯特·休萨克（Ernest BSchoedsack）的《危险游戏》（The Most Dangerous Game，1929）片头时，采用罗兰·巴特（Roland Barthes）在《S／Z》书中将巴尔扎克（Balzac）的小说分解为词素的做法，把分镜头和画格代入它们原有的位置，而尽量还原影片文本的样貌。
比较不受预算束缚的英语系国家出版业也生产了不少优良的范例，除了大卫·鲍德威尔论德莱厄尔电影的专书之外，�