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我知道台湾远流电影馆丛书和万象电影丛书很是受到内地一些朋友的喜爱，每次碰到内地一些热爱电影文化的读者以及电影界的专业人士，他们总会和我谈起这两套丛书，一方面抱怨其定价如何高昂，让一般人感觉负担太重，另一方面又多么以收藏全套图书为荣。
这两套丛书我都打头阵出了第一本，同时担任其编辑委员和顾问。虽然我觉得一些书的内容水平参差不齐，但仍然为其总体能在内地造成如是回响感到高兴和鼓舞。事实上，这些书的确曾为风起云涌的台湾地区精致电影文化提供坚实的年轻观众后盾。每个电影运动，都有强大的评论和学术力量在支撑它，从意大利新现实主义到法国新浪潮，到德国新电影，以及中国台湾新电影，无一例外。
电影评论的青黄不接、电影运动的陨落，似乎也和电影文化的渐趋式微息息相关。当年我们策划电影丛书，就是有感于台湾地区电影文化的荒芜，年轻一代在时代的洪流下，芜杂地鲸吞外来消费信息，什么都是现下、快速的经济行为，连娱乐和文化也不例外。整个社会在现代化和外贸的脚步下轰隆轰隆前进，文化、历史、教养、礼仪敬陪末座。年轻人勇于接受西方思潮及炫目的发达国家的文化和习惯，对传统不屑一顾，对美学、文化等历史积累没空消化。膜拜速成、快捷方式、抄袭、剽窃成了新的英雄成功哲学。当时我曾撰文说：“股票市场，通俗文化，每天每日上演着斯文扫地、尊严丧尽的通俗连续剧。知识分子带着受伤的心情，羞辱又无尽地复习失落感……我们真的要活得如此猥琐蹇促吗？”
所幸曾有那么一批知识分子，真诚而互相鼓励地对抗沉沦的文化倾向。在那个年代，它是一股清流，一种异数。台湾地区电影文化的深耕曾经影响了许多青年投入这个行业。那时的电影人不以谈美学不谈电影市场为耻，愿意真诚地为电影文化付出；那时的导演不忙着高标自己世界大导演的位置，肯虚心而真心地面对理想。于是远流的电影馆丛书从电影技术到电影历史到电影美学，一本一本地出，而万象除了电影史丛书外，也不畏厚重地端出塔尔科夫斯基、奇士劳斯基、文德斯这些看似不易消化的艺术大师译作。
台湾地区电影于是有那么一段黄金岁月，出了几部至今看来仍经得起考验的作品，而在文字领域及电影文化的积累上也不曾缺席。虽然，历经台湾地区的经济风暴，万象停摆，远流也关了它的电影馆，虽然我在城邦的麦田又重新开启电影馆，但台湾地区新电影已濒于死亡。
令人惊喜的是江苏教育出版社愿意接下这个棒子，继续出版电影馆丛书。这使我非常有信心，除了详尽地规划我们未来在创作者、电影史、电影美学乃至专业技术等方面拓展电影馆丛书广度外，也为之联系国外最好的作者及译者以进行深度耕耘。我们着重以美学的基本功打底，也会提供大跨度的历史研究，此外，各种在当代电影及电影史上发光发热的个别著作（auteur——导演、编剧、摄影等）我们也将陆续成书。
中国电影文化源远流长，2005年是中国电影100年庆，仅以此系列丛书，献给曾在这条百年路上耕耘过的所有人，期待中国电影进入另一个辉煌的年代。
2004年12月
第一部分：序译序
电影艺术进入学术殿堂并成为严谨的省思研析对象，是相当晚近的事。虽然20世纪20年代许多重要的导演及评论家，如艾森斯坦（SMEisenstein）、巴拉兹（Béla Balàzs）对电影本质与形成的探索辩护，促使电影脱离文学或戏剧等其他艺术表现的附庸身份，并提升了电影的文化位阶，但是电影艺术研究架构的真正拓延，还是要等到二次世界大战结束、欧美学院内相继设立了电影相关科系之后，才开启了新的契机。电影以横向跨学科的方式，征召史学、经济学、社会学、语言学、精神分析学等各门人文科学的研究方法，进行深度、客观的探勘活动，而科际整合趋势下带来的宏观视野，以及系统化的分析意图，也使电影研究展现了蓬勃繁兴的面貌。不过对有意一窥电影理论门径的人而言，从巴赞（André Bazin）的本体论写实主义批评、60年代末蔚为显学的电影符号学理论、70年代的精神分析，到陈述活动理论、女性主义电影批评，再加上巴特（Roland Barthes）、德勒兹（Gilles Deleuze）、布兰尼根（Edward Branigan）等重要思想家体大思精的论述，自不免机见殊门，赏悟纷杂，电影爱好者面对这些已定论的、未定论的或不断修正中的思想运作系统，如何能不兴蜀道难之慨。如同无数的电影爱好者一样，译者也曾浪费了不少心力与时间在同样的学术迷思中摸索徘徊，深深体会到一本探讨电影分析方法的书是不可或缺的研究工具：一部从整体角度观照当代欧美电影理论及其应用性研析之沿革样貌的书，必须能够发挥纲举而后目张的作用，导引有兴趣的阅听人厘清基础概念，并建立思维架构。这是译者在接触这本具有教学性质的著作之后所产生的观感，间接地也成为此书翻译的缘起。
这本书相当系统性地阐述了20世纪70年代以降欧美地区（尤以当代电影思潮发源重镇的法国为主）重要的电影理论分析流派，对诸如结构主义文本分析、叙事学分析、精神分析等理论的基本问题架构及其付诸实践后的成果，亦即具有重要影响力的电影分析篇章作一综览与评介，由于全书着重史的纵向承续与横向开展，因而也颇为完整地反映了这20年来电影思考与影片分析的发展轨迹。此外，两位作者都是巴黎第三大学电影系的教授，因此这本书也如同其他衍生自学院内部的著作一样，是多年师生脑力激荡下锤炼出来的观点，虽然它是一本为电影系学生以及所有对电影研究感兴趣的观众而写的入门书籍，但在体例上却展现出一种论文写作的格式，饶富篇篇关联、始卒相环的兴味。
在字体的编排方面，有一点必须要向读者补充说明：原法文书之排版有大小字体之别，大字体印刷的部分是正文，为主要的论述内容所在；小字体印刷的部分是副文，具有深入说明的性质。一般书籍多在引述他人文章、话语时才变更字体，但是在这里的小字体却有不同的作用，除了引文的用途之外，它的基本功能在于进一步阐释上一段大字体部分中提到的某些电影美学概念，或是某些理论家的独特创见。这种编排方式在论述类的法文书中颇为常见，读者即使跳开小字体的部分不看也一样顺畅，而对某些概念特别有兴趣的读者，则可以在小字体部分的概括性提要中得到更多的讯息。借着大小字体来作主、副线之别的用意，即在于保持文路的清晰，避免思绪失之庞芜。在中文版中，编者使用楷体来标示原书中所有小字体的部分，以示尊重原书的行文精神。
翻译基本上是一种过程、一种状态，试图透过语言的转换与生产，无止尽地行进，通往那不可触及的原典。翻译这本书时，还在巴黎第一大学撰写博士论文，当时深刻地感受到这本诞生于两位学者教学经验省思中的著作，在宏广无际的电影论述领域里，展呈了思考的扇面与研究的工具，不是为学说的曾经存在或流变下结论，而是进一步为理论认知的深化打基础。时至今日，自己累积了几年浅薄的电影教研经验，对这一点感受更深。译者才疏识浅，力有未逮及疏漏之处，敬祈读者不吝指正。
吴珮慈巴黎1995年8月当代电影分析前言
第一部分：序前言（1）
影片分析并不全然是一项新兴的活动。我们甚至还可以进一步地说，影片分析与电影是在同一个时期诞生的：那些早期的专栏作家以特有的方式报道电影机（Cinématographe）最初的公映情况，一一详述令他们大开眼界的“活动画片”（vues animées）的细节部分，可以说已经多多少少具有（时而详尽却总是不大精确的）分析家雏形了。
专业的影评人后来便接手了影片分析的工作。其中某些影评人对电影投下极其敏锐的观察，以至于这项关注真正具有了分析性。（优秀的影评人不正是一个深知如何将影片形式由所叙故事中抽离出来的人吗？）特别是晚近电影与文化机构之间（借由电影俱乐部、电影图书馆等渠道）的整合脚步逐渐加快，尤其在与教育机构、各级学校方面的加速整合更是日益重要。在今天，电影已经成为文化资产的一部分，电视、广播电台、报纸等媒体讨论电影的态度就如同讨论其他传统艺术门类一般；各大学院校也早在十几二十年前就开始设立相关科系。简言之，电影从不曾像今日这样被严肃地探讨研究，而这也正是电影分析实践活动尤以文教机构为中心逐步系统化开展起来的主要原因。
如果本书的撰述层次仍然停留在20世纪50年代法国高等电影艺术学院（IDHEC）所编写的影片解说单或安德烈·巴赞（André Bazin）为《人民与文化》（Peuple et Culture）撰写的（实则相当精彩的）评论文章层面，那将是没有意义的。支持我们尝试将电影分析理论化的首要因素是出现于1965—1970年左右，环绕着大学院校及校际研究环境所产生的一套更深入、更系统化，而且与现代电影理论发源密不可分的分析类型，亦即一般人泛称的“结构主义分析”。结构主义分析只是一个起跑点，有很多层面都顾及不到，不过在今日的电影分析范畴里，当分析者必须使用人文科学的概念及方法时，它依旧扮演着一个神秘的主导性角色。
目前在法国，或更广泛地说在欧洲，如同北美地区一样，都有一批活跃于大学电影科系或研究机构里的“专职分析家”，他们的研究心得各以法