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②惊险型。既然说到了这种类型，就不能不提及倪匡。倪匡笔下的卫斯理、原振侠、非人俱乐部等众多人物，都有无穷无尽的经历和故事。可能因为太追究数量的缘故吧，倪匡的作品良莠不齐，好坏掺半，而且叙事风格采用了大量的速度性文字，框架明显，情节明快，显然是受到了“武侠文学”的影响。创造的人物也多为浪子游侠，脱离了现实意义上的生活，难怪有人称他的作品是“快餐文化”。但在他为数众多好的作品中，我认为，他对恐怖的描写是有独到之处的。和斯蒂芬&；amp；#8226；金不同的是，他从不在读者心中根植什么伏笔，而是很快而突然的给读者一个吃惊、一个奇怪。比如《大厦》一文中，有一段给我很深的印象：某人死在28层楼顶平台上，那是本市最高的地方，尸体并未移动。但那人却死于高空失足坠落。他是从什么高处掉下来摔死的呢？奇也！（注意，本文一开始便说过的，现在的读者看的就是“奇”。）
③悬念型。这一类型的恐怖小说在现在的市场中最为多见，其间最具代表的就是日本作家铃木光司了。他的代表作《七夜漫谈》便最能阐明这一观点。故事中没有日本小说中常见的哥拉斯怪兽，而是以一盘附有诅咒的录像带为线索，采用侦探文学的记叙风格，突出的是过程。随着情节的递进、时间的逝去，使读者越来越紧张。但这种紧张并不同于前两位大师的手笔：斯蒂芬&；amp；#8226；金的紧张源于主人公的内心描写；倪匡的紧张源于突发性的转折。铃木光司完全是在牵着读者在走，他让人紧张就紧张，让人放松便放松。（注：《七夜漫谈》后拍为电影《午夜凶铃》，我先看的小说，后看的电影，所以对《午夜凶铃》很失望。）
④暴力型。这一类型见于文字方面的作品不多，多是电影（而且全是外国的）中，断肢挖眼破肚流肠，怎么恶心怎么来，其中鬼怪模样狰狞恐怖，不是****流汤就是奇形怪状。唯一“文明”些的，就属英国人斯托克1897年创作的《德库拉》，它奠定了吸血鬼故事的现代形态——但干完坏事后的那副嘴脸，实在不能让人恭维。（而英国成为恐怖文学的大本营多半和天色阴暗、四顾荒凉的海岛环境有关。）这是西方文化中的畸形产物，为的仅是提供感官刺激的纯商业东西。我本人虽嗜好恐怖，但对这类东西也不喜欢，故没有深研究。
二、东方鬼文化和西方鬼文化的差异K/p&；gt；
好像自有人类文明后，鬼文化就产生了。在世界各地没有语言、地域限制的，除了音乐、美术、色情、暴力外，恐怖也在其中。西洋人害怕的东西，东方人也不会喜欢的，反之亦然。但文化终究会因地域不同而有差异的。比如说对死的理解便是这样：西方人虚拟了天堂、上帝、圣母、圣灵、天使，那里的环境说成是世外桃源都有些笼统。没有人能去了那里再回来告诉我们天堂是什么样子，但也没有人否认那里是恬然平和、与世无争的人类生活最理想的地方。所以西方人教人从善时是主观引导的，天堂美众所周知，死后上天堂的，是那些在人间善良的人。与之相反的是中国的鬼文化，我没有见过哪个国家能像中国似的，把地狱描写得如此生动，不但种种酷刑一一备案，就连阴曹地府中的等级分工都说得一清二楚，更甚者，把去地狱的路、投胎前要过的河都写得明明白白——在丰都还有座鬼城。中国人的天堂是神仙住的地方，凡人是进不了的，所以唯一的选择就是下地狱（而且有三界、六道、十八层），中国人教人从善时则完全是被动的：你坏？你再使坏，死后就下十八层地狱，上刀山下油锅，挖舌扣眼——永世不得超生！
而在东西方的鬼文化上，却是完全与之背道而驰的。西方的鬼，多是恶心凶残的，是有形的，再甚也无非如此，僵尸、木乃伊、吸血鬼等等，看上去很讨厌，但你能看见它，就能有心理准备。就算半夜鬼敲门，下床迎接时充其量是吓了一跳而已；但东方的鬼却截然不同的，它讲究的是无形和飘忽不定。没有人知道它在什么地方会出现，没有人知道它们会在什么时候来到你的身后。但那种无形的压力却很明显地威胁到了人类。
西方的鬼文化较肤浅，追究的是视觉上的冲突；而东方（中、日、泰等国尤甚），则深刻得多，营造的氛围也生动得多。说得明白些，人吓人能吓死人的不多，但自己吓死自己的却不少。
三、恐怖文学和科幻文学之间的关联
如果我在这本学术性杂志上问读者是谁写了世界上第一部科幻小说？那简直是侮辱大家的智慧。但还是想让大家回忆一下，第一部科幻小说写的是什么呢？——“弗兰肯斯坦”，这个用尸块拼凑而成的“科学怪人”是敏感的作家对科学失控造成灾难的预言，而其实质上就是恐怖科幻！（也有版本说是玛丽&；amp；#8226；雪莱的一个噩梦为大家带来了科幻小说）
倪匡的卫斯理、原振侠系列，也标榜为科幻小说。但在很多人的眼中，其作品充其量是玄幻。为什么？大约是倪匡对一些科学理论上的硬性东西把握得太少而造成的，尽管他的故事写得很引人，但有些情节的幻想则有悖科学。比如《巫艳》、《血咒》等文，将最后的解释归结为一种诅咒，则完全是没有根据的。就算写得再生动，再像真的，读者也很难甘心上当。
我比较喜欢的恐怖科幻小说家，则是《午夜凶铃》的作者铃木光司，其实要是看过《七夜漫谈》、《复活之路》、《不死凶铃》这三本书的读者都知道的，铃木光司在科学幻想上面很有独到的地方：比如著名的“被诅咒的录像带”中的画面，为了弄清楚原因，作者引用了大量的量子波和电磁场方面的知识，《七夜漫谈》同《午夜凶铃》完全是两个出发点，两个中心意义。还有在后来《复活之路》和《不死凶铃》中提到的“环”病毒，以及病毒的盐基代码，就是以一个专业病毒学者的角度来看，也挑不出毛病来。而且铃木光司成名作（也是他的****作）《乐园》还荣获了第二届日本科幻小说奖的优胜奖。
四、恐怖在中国的市场以及中国人对的其认识
中国是没有恐怖小说的传统，这或许与“子不语怪力乱神”的圣人遗训有关。谈狐说鬼的《聊斋志异》，写得竟比人间的故事还要生机勃勃。我觉得这部书中唯一的恐怖场景是《画皮》，一个青面獠牙的恶鬼正在以绣花一般的耐心和细致描画一张美女的人皮。而其它的故事，让人看了香艳无比，想入非非，甚至自己也想参与其中，实在有悖恐怖概念。好不容易盼出了本土化的恐怖小说《脸》（大宇系列）以及737系列，却看到它们以手工作坊作业的面貌出现在大街小巷，又在那些无聊书商欢欣雀跃的噱头蛊惑下，引得我们出于对土生土长的“民族恐怖”的好奇，纷纷掏了钱包——末了大呼上当！
现在“恐怖文学”的概念已经不再像色情、暴力那样，很是可以光明正大、正经八百摆出来了。但我却开始怀疑这个“恐怖”是否有另外的含义，因为有一些读者看了一些在恐怖名义下的小说，却一点儿没吓着。说是除了封皮“邪乎”了些，炒作过火了些，实在没有其它值得注意的地方。至于一些新锐作家或网络上的恐怖小说，实在自己认为“吓吾吓以及人之吓”。
其实谁也不能否认恐怖故事在当前中国的文艺阵营中是一个空白，很有市场卖点的。但在从事恐怖科幻前，一定要想清楚，“恐怖科幻”不是恐怖小说，不是为了追求刺激，吓唬人，更不是谈论鬼怪，宣传封建迷信。“恐怖科幻”不是青面獠牙、血盆大口，不是宣扬暴力鬼神。如果说好听的：“它意在磨练读者的心理素质，解构封建迷信，粉碎伪科学，提倡勇敢、正义、善良的品德。‘恐怖科幻’只是有一个惊悚的外壳，看到结尾就明白，还是人间的故事、现实的情节，最后还是用‘科学加幻想’解释了这一切并非鬼怪在逞能，从而帮助读者清除生活中那些幽幽暗暗的阴影。”——当然这是说给本文一开始提到的那些“文明人”的。
说明一下：本文写作具体的日期已经忘了。当时仅是当作一次交流时的发言稿用的，虽然最终没有派上用场，但终归有些舍不得，还是整理了出来。既然是多年前的东西了，当然有很多瑕疵和纰漏，大家将就着看看吧，如果有什么不同意见，请保留——别冲着我来——，说不定有人会同意你的观点，反正我会固执地坚持我的观点和理念——我不是说我就是权威，但我觉得我对恐怖文学的了解已经局限在这篇文章里——，如果你觉得你比我了解的更多更广，权当我无知好了。
外篇 少年科幻：被遗忘的阳光产
少年科幻：被遗忘的阳光产业
――浅谈中国少年科幻创作与产业化之路
长久以来，科幻文学被人们比喻成“灰姑娘”、“飞不起来的翅膀”。自1997年世界科幻大会在中国召开、1999年高考作文以科幻小说命题、以及新生代科幻作家的集体成熟，这一面貌有所改观（这一点可以从《科幻世界》杂志的发行量连续几年高达二三十万份看出）。
但是，少年科幻文学，一直到现在，仍然像儿童文学与主流科幻文学的弃儿一样，居无定所、创作荒芜：从80年代初科幻在中国式微至今，职业创作少年科幻小说的作者寥寥。科幻界写少年科幻的作者，都是在写作成人科幻之余、受出版社之约，偶尔为之。在儿童文学界，少年科幻小说也是由以写少年小说或童话为主业的作者们友情客串创作出来的。即使是这样的创作人群，总数也非常之少，知名作家加起来