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是人们非所预料的事。不去考察现实变化的来龙去脉，追寻隐藏在内的因果
关系，随便加上个“畸形繁荣”这类词汇是很方便的，但这并不能帮助我们
分析问题，认识真理。众多的剧团，排日不虚的演出，创作剧本供不应求，
不得不求助于改编，这是改编外国剧本得以流行的最直接最表面的原因，是
容易理解的，现在我只是要问：这件事本身应该怎么估价，是否其中也不乏
积极意义？
重创作，轻翻译，是文学界历来就有的风气，后来事实终于逐渐纠正了
这种偏颇。——创作当然是最可贵的，因为文艺贵在创造，而且非此不能反
映本民族的时代、社会和人民生活。但文化交流却好比建筑物中需要门窗，
渡河需要桥梁，而且正是创作的他山之石，也已经没有什么人怀疑它的重要
性了。至于改编和搬演外国舞台剧，当时上海的评论家就很加以鄙薄，至今
似乎也还没有获得应有的重视，这是一件很可遗憾的事。戏剧观众比文学读
者的圈子大得多，欣赏和理解能力也更参差。一丝不苟的原装演出，固然可
以更真切地介绍异域民族的生活和艺术，是非常必要的；但由于一般观众的
隔阂，往往不如巧妙的改编能获得更多的观众，实践中已有许多例证。宁缺
毋滥，非有即无，严肃是严肃极了，但为广大的观众着想，为什么不能退后
一步，让他们先打开眼界，多一点艺术享受，多一点认识世界的机会？
就艺术价值来衡量，改编是否属于次等品，也不一定。创作也好，翻译
也好，改编也好，一切决定于质量。世界公认的天才莎士比亚和莫里哀的剧
本中，就有改编的作品。我国元、明、清三代的杂剧、传奇名著中，也不乏
辗转改作的例子。如果说，这是改编本国作品，又当别论，那么改编外国作
品，工作只会更困难，因为首先就会遇到不同民族、历史、时代、风俗、习
惯，不同思想感情的表达方式等等的障碍。要改编得既符合原作的主要精
神，又浑成自然，天衣无缝，不但不能有丝毫的轻忽，还必须有精娴的艺术
修养。只要看看有些改编作品的生吞活剥，不伦不类，就知道改编之不易了。
从健吾改编的一些精品中，读者不难看出他所下的工夫，证明他是移花
接木的能手。以《王德明》为例，沉郁怪诞的色彩，波谲云诡的剧情，野心
家的阴鸷狠毒，杀人后的怔忡疯痫，《麦克白》激荡人心的力量，依然很好
地保存着，而全剧从内容到形式都中国化了。时代背景移到了中国五代，那
正是个民族大分裂时期，封建割据、征伐暴乱、杀父弑君成了流行病。成德
镇大将王德明（本名张文礼）杀死义父节度使王熔，篡位窃踞镇州，其人其
事，都见于史乘的记载，这就使天马行空般的虚构有了坚固的真实基础。剧
本第五场写李震为了保护王熔十岁的幼子王照海，竟把自己的亲生儿子冒名
顶替，献给王德明。这个情节本来是《麦克白》所没有的，显然是元曲《赵
氏孤儿》故事的嫁接，但并不使人发生补缀和穿凿的痕迹。撇开《麦克白》
看《王德明》，仍不失为一件独立的艺术品。《金小玉》的地点移到了北京，
时间是北洋军阀的天下摇摇欲坠，革命地火行将爆裂的年代。革命者的坚
贞，艺术家的刚毅不屈，女伶的痴情与嫉妒，军警头子的阴险与狠毒，纠扭
盘结，迸出耀眼的火花，构成惊心动魄的场面。道地北京气氛的人事景物，
你再想不到它的原生地是法国。这两个剧本，都曾经若干剧团演出，观众的
激赏，历久不衰的卖座，无可置疑地肯定了它们的成就。两剧的导演都是佐
临，主要演员是石挥、丹尼、张伐（健吾自己还串演了一个角色），证明编、
导、演的完美合作，是使舞台艺术具有强大魅力的必要条件。
有趣的是，健吾改编了那么些外国剧本，他对自己这种再创作的劳动，
似乎也并不十分肯定。他改编“讲究结构的斯克利布”①的《云彩霞》，同
样以布局取胜的萨尔杜四剧：《金小玉》、《风流债》、《花信风》、《喜
相逢》，但他却说：“人属于一种有遗憾的动物，喜欢的不一定能够做，时
间不允许。通过允许的往往多是不最喜欢的工作，悲哀就在这里。”又说：
“我和萨尔杜遇在一起，也只是时间、环境和机会的巧合。为了争取观众，
为了情节容易吸引观众，为了企图掌握萨尔杜在剧院造成的营业记录，萨尔
杜便由朋友介绍，由我接受下来这份礼物。”①为什么这样说？我想大概因
为斯克利布和萨尔杜在法国剧坛虽曾红极一时，但评论家只肯定他们的技
巧，评价不高。而我国新文艺界长期以来的一个特别“国情”，就是害怕技
巧，唯恐“以词害意”。其实思想性和技巧决不是对立物，倒是相依为命的
连理枝。只有雕琢过分，只顾搔首弄姿，毫无风骨情致可言，才是十足的厌
物。试读健吾所改编的几种剧本，无一不是构思奇巧，鬼斧神工，显出作者
的修养和才力，内容也有一定的社会意义，欠缺的只是人物刻画不是那么深
切感人。中国的古典文学（小说、戏剧）证明，我们的祖先是擅长结撰故事
的，而目下流行的，却不少是离奇的生编硬造。如果能从斯克利布和萨尔杜
那里好好学到一些东西，那我们的读者和观众就欢喜不尽了。——以萨尔杜
而言，我国很早就译过他的《祖国》，“孤岛”时期还曾搬上舞台，以此激
扬民气。早在20 世纪初叶，日本剧作家田口菊町就曾将萨尔杜的《杜司克》
改编为日本新派剧本，名为《热血》。我国最早的戏剧团体春柳社，又改名
《热泪》，于1909 年初夏在日本演出①。这也就是后来的《金小玉》。“药
补不如食补”，多供给些富营养而又有滋味的精神食品，比起那些冠冕堂皇
的金科玉律来，对读者和作者将更为有益。健吾在这方面所花的心血，是不
会白费的！
① 杨绛：《李渔论戏剧结构》，见《春泥集》。1979 年，上海文艺出版社版。
① 李健吾：《花信风》跋。1944 年，世界书局版。
① 欧阳予倩：《回忆春柳》，见《中国话剧运动五十年史料集》第一辑。
五
在健吾大量的翻译剧本中，有一种特殊的品种，这是由中国剧作家执笔
的英文剧本。
已故的老一辈戏剧家王文显，现在知道的人大概不多了。他曾在清华大
学主持西洋文学系，洪深、曹禹、张骏祥等都出自他的门下，健吾是其中之
一。王文显的剧作，都是用英文写的。1932 年，健吾留法回国，第一个翻译
的剧本就是他老师的《委曲求全》。这个戏在北平、上海都演过，上海的主
要演员是凤子。我最初看她演戏，就是《委曲求全》和《雷雨》，那还是她
的少女时代。在苦难深重的上海沦陷期间，王文显在圣约翰大学教英文，生
活相当艰苦。健吾又译了他的《北京政变》——一个写袁世凯的戏，后来出
版时改名《梦里京华》。健吾每星期到戏院结算上演税，送给他的老师。回
忆这些如尘的往事，已经很有些白头宫女闲话玄宗的意味了。但我们从这里
也可以看出健吾为人的一个侧面。
健吾是“书生”，或者说“书呆子”，他本人和他的一些朋友都这样看。
在解放后相当长的时期里，有一种流行的观念，以为喜欢埋头书案的知识分
子必定“脱离政治”，走的是所谓“白专道路”，这是一种好心的误会。书
呆子不关心政治的是少数，多数人并不如此，古往今来，已有无数事实作证。
例如健吾，不但不缺少政治热情，有时只嫌过多，但对实际政治十分隔膜，
却是事实，这是一般知识分子的通病。这从他的少数作品中也可以看出来。
抗日战争胜利初期，他根据席勒《强盗》改编的《山河怨》，就是个完全陷
于空想的例子。
文艺创作如何配合政治，教训已很不少。凭一时政治热情的冲动，率尔
操觚，往往为错综复杂、瞬息变化的形势所捉弄，劳而无功。不久前健吾写
《一九七六年》，就因为政治气候多变，一再修改，深感“此剧命运既苦且
奇，宛如梦里行舟，波浪起伏，动荡不已”①。钱钟书的《读〈拉奥孔〉》，
是一篇耐人咀嚼的文章，有许多牝牡骊黄以外的独到见解。文章里谈到演员
演戏，以狄德罗的《关于戏剧演员的诡论》为例，证以古代中国一句不谋而
合的谚语“先学无情后学戏”，阐明这样一个道理：“演员必须自己内心冷
静，才能惟妙惟肖地体现所扮角色的热烈情感，他先得学会不‘动于中’，
才能把角色的喜怒哀乐生动地‘形于外’；譬如逼真表演剧中人的狂怒时，
演员自己绝不认真冒火发疯。”①我觉得作家如何在创作中表达政治热情，
很有些与此相通的道理。作家必须善于冷静地观察政治动向，要热中有冷，
冷中有热，提得起，放得下，进得去，出得来，才不至在热情的冲动中跟着
形势的变动晕头转向，有如“梦里行舟”。健吾许多成功的剧作，目的只是
① 李健吾1981 年6 月11 日致笔者信。
① 钱钟书：《论〈拉奥孔〉，见《旧文四篇》。
想探索人生，却含蕴深厚地反映了现实，表明了作者鲜明的政治态度。像上
述这种急于要配合政治的戏，反而吃力不讨好，就是很明显的例子。
1934 年暮春，《这不过是春天》在北平贝满女中演出，健吾被请去看了。
演戏的全部是女孩子，她们扮演的角色，特别是男角，“好像来自梦之国，
好像踏在落花三尺的仙境，她们是可爱地不真实，不真实地生动。吸引我的
不是戏，而是她们鱼在水中游来游去的惝恍的感觉。”健吾的观感是：“我
满意。她们的童心是我和我作品的童心的保证。”②
童心！我觉得这是一把开启健吾作品和心灵�