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和日本的文艺作品中，也从不避忌曾经发生的硝烟血污。光是握手和微笑，
并不能建立真正的友谊。共同的利害关系，和平愿望，人类的道义精神，过
去的历史教训，综合起来，才是友谊可靠的韧带。我个人曾两次进日本宪兵
队，但这丝毫无损于我对日本人民的友好感情，无损于我对日本这个伟大有
为的民族的钦佩。但过去两个邻邦兵戎相见的不幸事实，却应当永远引为前
车之鉴。“度尽劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇。”鲁迅的诗句，正是中日人
民世代友好，绵延不断的预言。
1980 年8 月18 日，病中
文品与人品 ——《雕塑家传奇》序
我曾经以为，文品总是人品的表现，因为文艺是心灵工厂的产品，不可
避免地要漏泄灵魂的秘密。——不管是袒露的或潜藏的，甚至带着各种藻饰
的。
徐开垒同志的《雕塑家传奇》，给这种观点提供了正面的例证。我们从
这里看到了作者的爱和憎，欢乐和哀愁，美好的愿望和理想：一颗正直和质
朴的心。
《雕塑家传奇》中包含的篇什，经历了绵长的岁月：沧海翻腾，大地震
颤，世代更新的四十年。它不是历史，却打着鲜明的时代印记。
它是人民的心电图，想人民所想，感人民所感。
文字是流利而亲切的，有村姑式的妩媚。披阅这些散文，给读者一种感
觉：仿佛在秋天宁静的午后，坐在时间的长河边，四野无人，谛听它在阳光
下淙淙细语，诉说它的沧桑变革。或者在乡村的小客店里，就着青荧的灯火，
面对一位娓娓而谈的人生旅客，东山西海，叙述许多动人的见闻。或者在熙
来攘往的大道边，听一位命运的歌手，用舒徐婉转的调子，演唱生活的颂歌。
为文也真如为人，冷暖甘苦，唯有自知。开垒在《散文随想》（代跋）
里，总结了一个“我”字，楬橥作家不要在作品里回避自己。这可以算是一
种艰辛的参悟吧。
王国维在《人间词话》里阐述，词中有“无我之境”，有“有我之境”。
严格说来，这并不确切。物是客观存在，思想感情的波动是主观的，物我之
间，无论是由物传人，由人状物，既出之以发自肺腑的灵感，流自腕底的笔
墨，物虽同一，人有万殊，如何能不着主观色彩？“风格就是人”；还是马
克思引用过的、蒲丰的话说得好。
文艺作品中也不乏顾影自怜、自我吹嘘、自我膨胀，乃至“妆罢低声问
夫婿，画眉深浅入时无”一类的东西，那是另一回事，它只能是作者卑下情
操有意无意的外烁。
“四人帮”为了践踏作家，故意抹煞精神产品和工业产品的不同性质，
说：“写文章为什么要署名？看哪个工人在自己的产品上署过名？”这大概
也算是一种高姿态，用以证明“唯我独‘左’”。他们以为有了政治权力，
也就有了胡说八道的权利，这种笑柄，不过是其中的一例。
开垒还从反面总结了两个字：“拘谨”。这是他对自己部分作品的考语。
我想这恐怕正是他的个性在纸上的反映，因为他原是个拘谨的人。
在这一点上，为人与为文应该有些区别。创作必须忠于现实，但观察要
深些，表现手段要丰富些，不能太“老实”——当然绝对不要扭捏作态。
人应当有品，文也应当有品。文字形成个性的过程是艰苦的，但更艰苦
的是个性的突破，从统一中追求多样，从纯净中追求多采。
我和开垒，作为文字之交，也已有40 年之久。起先是我编刊物，他写
稿；后来是他编刊物，我投稿。在崎岖多变的世路中，细水长流40 年，无
疑是弥足珍贵的了。但真要对他的作品作一些不偏不倚、洞中肯綮的分析，
我依然自愧无能。野人献芹，我这些多余的话，如果还有些许可供采择，那
我就将感到喜出望外了。
1981 年4 月4 日，病中
舞台因缘六十年 ——《李健吾剧作选》序
一
“？ 。我依旧写我的戏，在一种相当的寂寞里。”
这是李健吾同志在《梁允达》一书序文里的话。其时是1934 年，距今
已将半个世纪。如果从他发表处女作独幕剧《工人》——1924 年算起（那时
他还是个中学生）；或者更早一些，从他第一次粉墨登台，在《幽兰女士》
里扮演小丫头那一年——1920 年算起（那时他还是个小学生），那就已经超
过了一轮甲子。人寿几何！健吾如今已经是皤然一老，深居简出，但绵延60
年的舞台和文字因缘，却并没有随着年华的流逝而疏阔，他至今还在笔走龙
蛇，如飞地写作，以至朋友们和他开玩笑，把他狂草难认的字迹叫做“天书”。
悬想当年，他在舞台上男扮女装，以嘤嘤啜泣的小女儿态博取满堂彩声的光
景，我不觉停笔忘情，忍俊不禁。但接着油然而起的，却是一片发自衷肠的
钦佩。
中国话剧运动经历的是一条崎岖、险巇、曲折的道路，不是什么长亭短
亭、嘉树成荫、花香满径的胜境，探索者感到寂寞，是很自然的事。而寂寞
正是一切理想和事业的危险的敌人。由于寂寞的侵蚀，使许多人的灵魂在无
形中受到伤损，不幸中途颠踬，连有些革命家也未能例外。但也有这样的人，
以毕生的心力为代价，历尽悲欢，锲而不舍，终于战败顽敌而取得胜利。这
是多么瑰丽的人生的戏剧！
苏东坡说“因病得闲殊不恶”，最近两个月，我就在医院的病房里，基
本上搜集通读了健吾60 年来创作和改编的剧本，并作了个不完全的小统计，
那就是：创作多幕剧12 种，独幕剧11 种，改编多幕剧13 种，独幕剧1 种；
加上大量的翻译剧本，其中包括莫里哀、雨果、托尔斯泰、契诃夫、屠格涅
夫、高尔基、罗曼？罗兰的剧本，总计约在80～90 种之间，这无疑是个不
容忽视的数字。何况戏剧以外，健吾还有他广阔的活动天地：小说创作，文
学和戏剧评论，以及他专攻的法国文学：福楼拜、司汤达、巴尔扎克——关
于他们的评传与研究，小说和论文的翻译？ 。这一片浩瀚的文字海，正是他
才力与活力长年汇聚的结果。多产的罗曼？罗兰在《爱与死的搏斗》序文中
自己问道：“在日落之前，我能够有时间刈获我的麦子吗？”在现代中国戏
剧和文学的仓库里，迄今为止，健吾所耕耘收割的份额，已经足够我们向他
虔心道谢了。
二
正是在30 年代前期，健吾一个接一个地送出他引人注目的剧作：《这
不过是春天》、《梁允达》、《村长之家》、《以身作则》。它们给人的印
象是技巧圆熟，在同时代的剧作家中有他独特的风格。这些戏一律是布局谨
严、骨肉停匀的三幕，时间集中（不超过一、二天），地点集中（不超过一
二个场景），戏剧冲突集中在高潮边缘——正如箭在弦上，所谓“包孕最丰
富的片刻”①。这些特点表明作者对欧洲戏剧艺术传统的造诣；语言的凝练
生动，富有弹性，又显示作者锻炼祖国文字的功力。接触过健吾剧本的读者，
大概不会对那漂亮的对白不留下一点印象。浸透人情世味的机锋，明讽隐
喻，浓厚的乡土气息，活生生的性格化声口，（像《梁允达》里刘狗那样的
轻嘴薄舌，伶牙俐齿，真亏他这一枝生花妙笔！）还有带点书斋气和外国味
的幽默俏皮（例如《这不过是春天》）。它们像洞底铺满鹅卵石的一股清溪，
在读者心上涓涓地流过，滑溜痛快，没有半点涩滞。但这个极大的优点中却
也包含着一些短处，因为静静地坐在戏院池座里的观众，固然欢迎轻软的抚
摩，有时却更需要冲击——猛烈的风暴和波涛，甚至打得他们心头作痛。
健吾剧本里展现的生活图景，向观众打开现实生活的另一角落，健吾曾
经自白：“我要的是公允：人生以及艺术的公允。”“我唯一畏惧的是自己
和人生隔膜。”①破除隔膜的途径是从剖析人性入手，深入人物的内在活动，
折光镜一般显示人物所处的时代和社会风貌。
《这不过是春天》是他第一出写革命题材的戏：在风雨欲来的北伐战争
前夕，北京警察厅长的公馆里，表演了一场惊险的捉迷藏游戏。年轻美貌的
厅长夫人，因为阔别多年的旧情人突然来访，死灰复燃，千方百计想把他留
在身边，公私兼顾，给他个厅长秘书的美缺，不知道对方实际是从南方来的
革命党人，他的庄严使命是来搞重要的秘密活动。而警察厅长和他手下的侦
探长，正在到处搜捕的就是这个危险分子。在紧急关头，谜底被她无意中揭
破，“解铃还是系铃人”，她终于帮他安全脱险，送走了。作者把这出戏称
为“北伐的山歌”，革命者在这里不过是一只报春的燕子，观众也只能从他
来去飘忽的身影中听出远方隐约的春雷。真正的主角却是厅长夫人，她爱
娇、任性、富于幻想，身上充满着矛盾——理想和现实的矛盾，纯情挚爱和
世俗利益的矛盾，物质享受和精神空虚的矛盾，青春不再和似水流年的矛
盾，强烈的虚荣心和隐蔽的自卑感的矛盾，最后是在千钧一发的危机中，一
线良知解开了她纠结如乱发的矛盾，挽救了她彻底的堕落。她清楚地预见
到，她把旧情人送走了，有朝一日重新回来，她作为警察厅长的夫人，将遭
遇什么样的命运。当她用苍凉的手势向他挥手告别，幕徐徐下落的时候，也
就把回荡的喟叹和深沉的思索留给了观众。
另一出革命题材戏是《十三年》，情节构思和前者有某些相似的地方：
一个北洋军阀的暗探一直在暗中追踪侦察两个革命青年（一男一女）的地下
活动，而女的恰好是暗探童年时青梅竹马的旧侣。他们终于落入了他的陷
① 钱钟书：《论〈拉奥孔〉》，见《旧文四篇》，上海古籍出版社1979 年版。
① 李健吾：《黄花》跋，1939 年，文化生活社版。
阱，最后他却放走了他们，结局是用手枪结束了自己。在