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钟书的散文和小说创作，特别是《围城》，在中国新文学史上应占有什
么地位，更可以有种种不同的看法；但是谁也无法改变它们在读者心里的分
量。对钟书创作的存在假装没有看见是不难的，我们迄今为止的现代文学史
已经毫不费力地做到了这一点。但抹煞客观事实，最后必将受到事实的调
侃。有一种意见，以为海外评论家盛赞《围城》，乃是有意和国内评论闹别
扭，这种说法当然有很巧妙的战略意义。有些海外评论家有政治偏见是无可
否认的，但以偏见对偏见，却正好证明，在这一点上倒是“五百年前共一家”。
① 《围城》，第54 页。
麻烦的是海内外的广大读者，特别是外国读者，对艺术虽可以有偏嗜，却不
会有偏见。评论家自以为掌握着裁判员的哨子，拥有优势地位，但是和作品
角力的结果，反而使自己处于下风，是常有的事。托尔斯泰对莎士比亚吹毛
求疵，丝毫无损于莎氏。如果说这也无损于托翁，那因他毕竟是托尔斯泰的
缘故。而且托尔斯泰并不自居于评论家，除了发表自己的见解以外，也毫不
夹着任何外加的因素。
在文学创作中，比喻手法的运用自如，是天才的鲜明标志。因为文学的
工具只是文字符号，以形象化手段而论，这正是文学区别于其他艺术而独有
的秘密武器。钟书作品中万花筒一般闪烁变化、无穷无尽、富有魅力的比喻，
我们在新文学作品中还很少看到。而这种能力并不是从天而降的。其深厚的
基础是人情世态、人物心理的熟知深察，知识庋藏、艺术涵养的充裕储备，
加上丰富的想象力，思想和哲理的闪光。
阿班纳史（J。W。Abenethy）在《美国文学》中说，没有一个读华盛顿？欧
文的书而不感到欢乐的人①。钟书的作品，至少同样地使人欢乐——当然不
仅仅是欢乐。
五
俄罗斯有句谚语：“笑是力量的亲兄弟。”笑不但产生力量，本身就是
力量和自信的表现。
钟书艺术上的成就，和他学术上的造诣密切相关，涉猎一下他的理论性
著作——《谈艺录》、《宋诗选注》、《旧文四篇》、《管锥编》等等，不
得不惊诧于他功底的深厚。出入经史，贯通中西，融会今古，而绝傍前人，
匠心独运，自成一家；和他创作上的才华焕发，戛戛独造，互相辉映，各有
千秋。渊博和睿智，正是他成功的秘诀，力量的源泉。但还有深潜的对人生
的热爱。人们惯于把讽刺分为热嘲与冷讽，其实热嘲也好，冷讽也好，都产
生于爱和恨，如果只是冷漠，就只会产生绝望与虚无。只有理智和感情的高
度溶合，高度升华，高度平衡，才能达到这种难以企及的境界。说钟书的创
作“才胜于情”或“理胜于情”，未免使人生只见树木，不见森林之感。
略微考察一下钟书著作成书的年代和环境，就会发现，不是在解放前的
战火下，就是在解放后的政治运动中。举世嚣嚣，而他只是埋头窗下，琢磨
他的学问，经营他的艺术。但他也决不是“两耳不闻窗外事”，因为不论献
身于革命，致力于建设，应当有各自不同的途径和方法。（我想在这里说一
个小掌故。1946 年，解放战争期间，上海警察局长兼警备司令宣铁吾下令实
行“警管区制”，规定警察可以随时访问民家，不便公开的目的是为了“防
共”。宣铁吾在报上宣言，英、美、法、德等民主国家都通行这种制度，并
① 《拊掌录》：严既澄“导言”。
非他的独裁。当时《周报》组织了一次对这位警察局长的“围剿”，那就是
由通晓欧美各国国情的朋友一一为文反驳，参加这次“围剿”的，就有钟书、
李健吾、傅雷、乔冠华等人，还有戈宝权。钟书用的是“邱去耳”的化名。）
宁静，透明，热闹场中无份。不爱交游，但对人温厚，在是非爱憎之外，
从不恃才傲物，拣佛烧香。国外重金礼聘讲学，一一逊谢。他唯一热衷的是
工作，把所有的时间和精力都献给了它。像一条静穆的大河。不管夹岸的青
山，平远的田畴，嵯峨的城廓，冷落的村庄，也不管丽日和风，雷电雨雪，
只是不舍昼夜，汤汤地向前流去，默默地向人世供奉舟楫灌溉之便，鱼虾荇
藻之利。
《干校六记》的“悱恻缠绵，哀而不伤，怨而不怒，句句真话”，不但
给肯定空前、但愿绝后的“十年动乱”留下了一个侧影，还是一份了解钟书、
杨绛夫妇精神风貌的“参考消息”。柳永的词句“衣带渐宽终不悔，为伊消
得人憔悴”，的确不失为钟书为人为文的简洁概括。
1982 年11 月12 日
致陈白尘、董健书 ——谈《中国现代戏剧史》
白尘、董健同志：
《中国现代戏剧史》打印稿收到已久，因为忙乱，直到最近才草草读了
一遍，因此只能说点浮光掠影的印象。
我首先向你们表示衷心的祝贺，编写组三年的辛苦有了可喜的成果。我
觉得这是一部很好的现代戏剧史，第一，好在公允，月旦人物，品藻剧艺，
评骘功过，权衡轻重，大体上做到了公平、合理和得体。第二，好在务实，
力求还历史以本来面目。既将左翼戏剧运动放在核心地位，也不贬抑各个团
体、流派、个人的贡献，既肯定左翼之得，也指出左翼之失。不像有些中国
现代文学史，实际上成为左翼文学史。这种定于一尊、包打天下的派势，既
不符合历史真实，又不符合艺术规律，更与实事求是的精神背道而驰。
要做到这一点是不容易的，因为这需要真正的史识和史德。
但如果要求更严格些，下列诸点，是否可以再斟酌一下？
现代中国的新文学运动（包括新戏剧运动），与政治运动系出同源，互
为映发；后来又由于革命需要，把“艺术从属于政治”定为金科玉律，其流
弊之深，已经有目共睹，《现代戏剧史》对此已有恰如其分的评述。要准确
地反映现代戏剧的进程，当然不能不涉及密切相关的政治风云。但政治与戏
剧，就其本性来说，毕竟分属于不同的范畴，是否可力避将政治概念与艺术
概念混为一谈？例如根据划分阶级的概念，把剧作家界定为“无产阶级”、
“资产阶级”、“小资产阶级”或者“无产阶级戏剧家”、“小资产阶级民
主主义戏剧家”，就无助于真正妥帖地剖析作品，说明问题，把艺术上复杂
的意识形态表现，划分为“无产阶级思想”、“资产阶级思想”，更经不起
严格的科学检验。又如说“五四运动”是“以彻底地不妥协地反帝反封建精
神，标志着资产阶级领导的旧民主主义的终结和无产阶级领导的新民主主义
的开始”，早成定论，无可置疑；但揆诸实际，情况又极其复杂。长期以来，
封建主义的猖獗，民主道路的壅塞，就动摇了这种定论的确切性。用这种大
而化之的政治概括作导言，和具体的戏剧实践相印证，就会产生许多矛盾。
纠正“重政治，轻艺术”的偏颇，倾力于作品的思想和艺术分析，是《现
代戏剧史》的一个特点，予人以耳目一新之感。但政治倾向性和思想性有时
微感含糊不清，这二者有联系，却又不是一回事。艺术家在政治上思想上艺
术上的成熟与否，常常互相表里，互为因果，有内在原因，也有外部原因。
强调“思想和艺术的不平衡”，“艺术上的成长往往落后于思想上的发展”，
就需要更有说服力的论证，阐明这种偏枯现象是怎么造成的。我们两位影响
最大的剧作家：田汉解放前的有些作品，思想上艺术上不够成熟，而曹禺的
作品却“对中国现代话剧艺术由发展走向成熟起决定性的作用”；解放以后，
田汉写了《关汉卿》，标志了这位老戏剧家“一生创作的高峰”，而曹禺却
没有一部新作超越旧作，其故安在？作为《现代戏剧史》的读者，我就很想
知道其中的消息。在艺术分析上，虽然致力甚勤，是否可以要求更深细一些？
试举一端为例：话剧是语言的艺术，曹禺和李健吾在这方面有突出的成就，
《现代戏剧史》提到了，却像蜻蜒点水，一掠而过。
我读到的打印稿并非全璧，但主要章节都有了，看目录，从全书结构、
布局、章节的安排，能够清晰地看出现代戏剧运动的轮廓。行文晓畅流丽，
较少学院气和八股气。但读后有个感觉，是前后重复之处太多。例如田汉、
曹禺、夏衍三个专章，都是以“创作道路”始，继以主要作品的评述，而殿
以“艺术成就和艺术风格”为结，其中就有许多交叉重叠，而缺少一种由浅
及深，由粗及细，登堂入室，层次井然的立体感。
关于梁实秋的“抗战无关论”，在现代文学史上，似乎已经铁案如山，
《现代戏剧史》上也加以鞭挞。但我对此却不敢苟同。不久前我查了原始材
料，当时论争的导火线，是梁实秋在重庆《中央日报》副刊《平明》上发表
的一段编者告白，原文如下：
现在抗战高于一切，所以有人一下笔就忘不了抗战。我的意见稍为不同。于抗战有关的材
料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的，不必勉强把抗战截搭
上去，至于空洞的“抗战八股”，那是对谁都没有益处的。
梁实秋曾经反对无产阶级文学，是左翼的论敌。关于政治理想和文艺主
张这一类的问题，除了尊重各人的自主权利，别无他法。不同的意见可以争
论，但由此否定论敌的一切，那就失去了辩证唯物主义者应有的求实精神和
民主风度。就事论事，梁实秋的这段言论，无论如何也不能说他有什么原则
性错误，除非我们有足够坚强的论据，反过来肯定：把无关抗战的材料硬做
搭题文章是可取的，“抗战八股”是有益的。而且抹煞“于抗战有关的材料，
我们最为欢迎”这个重要前提，引申为“与抗战无关”论，只能认为是断章
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