按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
无情至极现悲情
《悲情城市》获威尼斯电影节金狮奖
如果说台湾电影有两个名字是中国电影史无法错过的，那么一个是杨德昌，另一个则是侯孝贤。1989年，侯孝贤以《悲情城市》获得威尼斯电影节金狮奖，此后他一直是欧洲艺术电影节的常客，2005年他的新作《最好的时光》还入围了戛纳。回顾侯孝贤的电影经历，某种程度上而言就是在回首台湾社会几十年的变迁和发展。
长镜头里的艺术人生
在主流电影体制及环境里成长
1972年，我从艺专毕业，先当了八个月的电子计算器推销员，原本以为就一直这么做下去了；恰巧当时在李行导演身边担任副导演的李融之打电话给顾乃春老师找我，于是我到李行导演的剧组担任场记工作。在我自己当导演前，总共约有八年左右的时间帮别人写剧本、当副导演及兼做制片的经历。
我们本来就是在主流电影的体制及环境里成长，不自觉就会投入到这样的类型和形式中。我认为在《风柜来的人》之前的电影作品，基本上还是属于商业主流电影，只是在取材上看是以台湾本土为主的类型电影，比如都市喜剧、古装神怪片等等，什么都有。
《悲情的城市》那首歌给我感觉很强烈
本来《悲情城市》是要拍杨丽花的故事，或用杨丽花、周润发来演，后来没成，故事设计是以在基隆走私的家族为背景。对《悲情城市》最早的感觉是听那首由洪荣宏翻唱、梁弘志重编的《悲情的城市》的歌，给我的感觉很强烈，于是就拍了在权利交替过程中的一个家庭，并非主要拍“二二八”事件，只是背景设定在那个时代。
《悲情城市》大卖，还清了欠下的债
从那时开始，我就将以前对台湾近代史了解的部分，及看小说得来的印象所累积出来的热情作为基石，开始做三部曲。我在拍《悲情城市》之前还有负债，因为《悲情城市》大卖，还掉负债后，只拿了一些钱回家，大部分都分给詹宏志、吴念真、朱天文。他们拿到时都傻眼，都什么时代了还有人捧着现金到处发！
我电影里的“兄弟味”，没人拍得出来
对我而言，“任侠”是根深蒂固的概念，并时常在我的作品中显影。记得我在高中时看《三国》，曹操曾说：“宁可我负天下人，天下人不可负我。”枭雄才有那种气魄说得出口。我和他则相反，我的名言是：“宁可天下人负我，我不负天下人！”这可能有几个原因：第一是武侠小说的影响；第二是每天和人械斗，仔细一想其实都不是自己的事，而是别人的事，或许这种个性就是这样养成的吧！
所以在我电影里面的“兄弟味”，没有人拍得出来，包括徐小明刚开始拍《少年？安啦！》，我发现他们对兄弟并不太了解，而我从小就有和他们接触的经验，也因此唐诺才会说我的片子里面有黑道情结。其实我并没有做得非常彻底，不过也幸好如此，因为自己没有办法去欺负人；那种情结只是一种血性，没有办法达到那种程度。
一开始还以为《悲情城市》是部大烂片
很多人都会问我，我最满意的作品是不是《悲情城市》？老实说我每次拍完总会感觉每部影片好像能量不足似的，也可以说我永不满足。《悲情城市》看完试片，我还认为是部大烂片。原因是它的现实条件都很困难，所以拍得很累，那是我拍得最累的片子。等于是从自己成长经验的题材跳到历史经验的题材，这并不容易，亦没有感到所谓的巅峰，反而认为那只是一个阶段：从自己的经验，进而了解到自身、了解到周遭别人的不一样，才有能力去做这一部分。
《儿子的大玩偶》：走入“台湾新电影”
“台湾新电影”第一部作品是《光阴的故事》，第二部作品就是《儿子的大玩偶》，由我和曾壮祥及万仁两位留美的导演执导。这部作品源自黄春明的小说，选择《小琪的故事》、《儿子的大玩偶》、《苹果的滋味》三篇故事。黄春明的小说争议较大，我是第一次拍，所以处理比较谨慎，也因此显得有捆绑味道，毕竟以前拍电影时大都是自己编剧，自由度较高。最后上映时竟大卖座。我的风格是在《在那河畔青草青》到《儿子的大玩偶》时开始有所改变的，因为当时几乎每天接触这些新导演，和他们聊天时听到一些从国外学回来的名词，比如怎样的拍法叫做Master shot等等，要弄清楚这些名词就得花不少时间。
《风柜来的人》：受到沈从文影响
我拍《风柜来的人》，是因为去澎湖风柜探王菊金的班。经过风柜时，感觉非常特别，于是下车，在杂货店中看到小型的撞球台，一些人在那儿打着撞球，就是在那时候有了拍《风柜来的人》的构想。后来找朱天文写故事，她介绍了沈从文的自传给我，感觉沈从文虽然写的是自传，但他的观点是俯视而客观的，于是我在《风柜来的人》中就想用这样一个客观角度去拍摄。但是我对如何在文字与影像间转换并不是很清楚，记得只是常要求摄影师陈坤厚镜头要摆远一点，然而有时候在朦胧模糊之际反而创作能量是最强的。
《冬冬的假期》：情感时间与空间的凝结
像《冬冬的假期》有一场戏，冬冬到乡下，跟着村里的小孩玩，爬到树上，有个疯子过来，所有的小孩都跑光了，他一个人呆在树上看，整个乡间景色一望而去，稻田因风的吹拂而摇晃着——这是我小时候在凤山去县长公馆院子偷采芒果的经验：在树上吃的时候，时间的速度感觉会变得很慢，注意力不自觉地变得非常强，可以很深地感受到别人的活动，脚踏车嘎嘎的声音、人开门出院子又进去的声音、蝉的鸣声……于是在《冬冬的假期》中就将这样的经验直接用上了。到后来才慢慢知道，电影其实就是某种情感时间与空间的凝结，所谓“凝结”是扩张、放大的意思。以前不知其所以然，直接就拍，这是我创作的一个阶段。
《童年往事》：“不肖子孙”的真实经验
在拍《童年往事》之时，我已经挺清楚自己在做什么了。关于最后一场唐如蕴在榻榻米上去世、血水渗出的场景，是我真实的经验。当时我十八九岁，祖母从一开始的大小便失禁到躺在榻榻米上再到叫也叫不起来，医生说她太老，身体机能已无法运作，只能等死。之后我们对祖母的身体状况并没有太注意，直到有一天发现她身体的组织已经开始腐烂，导致与榻榻米黏在一起，出现血水。收尸人在翻动祖母的尸体时，看了我们一眼——认为我们是不肖子孙。当时虽然能很冷静地知道别人眼光的含义和实际状况的差距，但直到我在拍这一幕时，才更清楚知道其所象征的意义。
《南国再见，南国》：从历史走向当代
拍完《好男好女》之后，我就不想再拍近代历史题材了。因为拍了太多过去的故事、成长的经验、历史事件，那种调子跟浪漫和现代的节奏很不一样，但拍了太多会变成惯性，所以我拍了《南国再见，南国》这部完全现代的片子。这部作品构思源于《好男好女》拍完后几个演员——林强、伊能静、高捷去戛纳参加影展时的状态，高捷永远是在管他们两个，他们两个总是扮鬼脸响应。当时只有一个大概的故事和想法，并没有完整的剧本。我想用实景来调节我的节奏和惯性。
《海上花》：形式主义的极限
《海上花》完全用一个内景的形式来拍，一个镜头一场戏的形式在拍。张爱玲的小说我几乎都看过，就只有《海上花》还没看，于是把《海上花》看完，感觉实在太有意思。于是我决定先拍《海上花》，但美术很难，正巧黄文英在美国念戏剧美术设计，也在百老汇工作过，拥有舞台设计及服装设计的执照。我们到上海找景找不到，又回到台湾和厂商合作自己搭，拍出另一种风格——完全的内景。
《咖啡时光》：一部日本电影
2003年年底是小津安二郎一百周年冥诞，日本的资方邀我拍一部日本片向小津致意，条件是必须在日本拍。当时我还很担心拍出来不像日本片，结果片子出来后发现还可以，那也是一种形式。
拍《最好的时光》时，其实我已经有一段时间没申请辅导金，因为可以在国外找资金，机会就让给年轻人，但这次我是带领两个年轻人一起申请的。通过后，大家都忙，拖着拖着，转眼到了2004年12月，2005年4月就得交片。原本打算放弃，不过一旦放弃就得赔补助金额的10％，我不愿浪费，就由我拍了。这部也是以形式为主的电影，拍了这么多想从形式上求改变的电影，感觉已拍得差不多，我想以后所拍的片子将会有很大的不一样，不再从形式着眼，而是从内容一步步来。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
1989年王晶导演，周润发、刘德华主演的《赌神》在当年创下了4000万港元的票房成绩，由此引领港产赌片的风潮。
《赌神》开创港片票房新纪录
王晶：我的电影始终都有观众
王晶出道以来共执导了近百部电影，监制150余部，制造了一千多小时的电视剧，自上个世纪70年代末以来，香港几代的一线明星几乎都与他合作过。他是产量最高的香港导演，却始终与奖项无缘；他的电影被称为是最庸俗的超级烂片，但是却一次次地制造着票房的神话。
怀念从前那股血液里的自信
一想起港片的黄金时代就会热血沸腾，四散着整个时代的意气风发，怀抱着香港那个城市的无限希望，那是少年时代所能想象和向往的最绚烂的世界。发哥、华仔、LESLIE，《赌神》、《天若有情》、《纵横四海》，那些从最原始的信心里生发出来的最商业的电影，像血管里流淌的热血一样充满温度与激情，拍击着你最敏感的神经。
当王晶说，我今年已经50岁了