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《默默的小理河》拍完后，我就想，第一部拍的是艺术探索片，后面应该尝试什么样的电影？因为艺术探索片走了一段后，我们看到了它在市场上不行，普通的电影观众不认可，尽管评论很好，也在外国频频得奖。而且当时电影业开始改革，不能再靠国家了，影片如果不卖座，电影再生产、厂房维修、职工的工资福利都无法落实。问题很严峻地摆在我们面前，到底是继续拍探索片？还是要在中国的电影市场上站住脚？但当时很多人对于我们拍商业片都不理解，觉得是低档次的。《神鞭》恰是在这个当口出现的，也可以说与整个电影业的转型很有关系。
改编《神鞭》正逢“反思热”
冯骥才发表的中篇小说《神鞭》是李陀推荐给我的。小说完全把我吸引住了，实际上那是一个“寓言”，战争场面以及武打都是表面现象，深层次的思考是很动人的。我觉得这个题材真好，能够实践一下我对艺术和商业性结合的想法，实际上通过娱乐性的包装解决一个对于历史的表述和对中国传统文化的看法，这种形式很让我着迷。
我很坚定地说我要拍它，跟吴天明说的时候，厂里也很支持。我很快到北京找到冯骥才，我拿着厂里给原作者的定金付给他，其实钱很少，但是大家都很高兴。他当时正在写新的小说也没有时间，我就提出自己来改，他同意了。后来冯骥才讲到在他的文学生命中，《神鞭》是从“伤痕文学”跳到“文化小说”后的第一个足迹。那个时候正逢社会上的“反思热”，所以讨论很热烈，尤其在电影界和大学里。如何对待老祖宗留下来的传统，如何对待“辫子”，我认为这个问题至今也没有解决。
《宰相刘罗锅》是《神鞭》的延续
“文化”是一个很关键的问题，当时影片出来后主要讨论的也正是“娱乐片是否需要思想性和文化的内涵”。《神鞭》的路子是我拍电影和后来拍电视剧一直走的路子，在电视剧里最明显的就是《宰相刘罗锅》。我们要把自己的作品做得商业但不低俗，必须要研究我们自己的文化内涵。《神鞭》其实是一个洋葱头，每一个层次的观众都可以找到营养，爱热闹的看看武打场面和视觉奇观，爱民俗的可以看看天津的市井风俗，爱历史的可以看到外来文化的进入和民国故事等等，剥到最后有一个“核”，就像“酒心巧克力”，吃到中心的酒心，是芳香、隽永的。
但是我认为经过商业大潮洗礼，却又出现了艺术与商业的颠倒，20世纪80年代中期是讲文化探索，不考虑商业；而90年代以后却是商业压倒艺术，观众也变得浮躁了。我现在认为不论是电影还是电视剧都应该戒浮躁，稳稳当当地坐下来，我们还得谈文化，不能光谈娱乐。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
“商业片热潮”之《二子开店》
开创“二子”系列喜剧风潮
喜剧电影作为商业片热潮的重要一支，却并没有武打片、枪战片那样“热闹”，各电影厂的电影投资中，喜剧电影的份额只是很小一块。上世纪80年代中后期的喜剧大多是生活化喜剧，重在表现生活中小人物的酸甜苦辣。
由青年电影制片厂出品，王秉林导演、陈强、陈佩斯主演的《二子开店》，讲的是当时社会上的待业青年合伙开旅馆的故事，频出却不显低俗，当年有电影评论家看后表示：“《二子开店》为喜剧电影开了一个很小的店，这个店所卖的东西和以往截然不同，这是喜剧的收获。”
陈佩斯：拍平民喜剧，我们先走一步
拍“二子”系列对抗当时文化主流
拍“二子”系列主要是源于《夕照街》的成功，可以说《夕照街》开创了平民化喜剧电影模式，因为当时“伤痕文学”刚刚过去，“伤痕文学”的理念就是一些人落魄了，身价被颠覆了，因而产生了悲情，但是我认为这不应该是社会的主流文化。在这种情况下，《夕照街》确实是奠定了平民电影的一个基础，剧中正好塑造了我的“二子”形象和我父亲塑造的老北京形象，我父亲当时就想把我们父子塑造的这两个形象“固定化”，以爷俩为核心，再向前发展。当时也是受了日本寅次郎故事的启发，我们想做中国自己的系列喜剧。我父亲已经有了多年的艺术积累，他自己有这个把握，所以就请编剧来写，第一集就是《父与子》。
我们没有成为当时的文化主流，因为很多人都在拍艺术片，玩深沉、玩黑暗，他们不是热衷于现代社会生活，而是沉醉于过去的陈旧感、压抑感和悲剧情结中。而我们的趣味却完全不一样，我父亲当时的心理状态非常好，虽然经历过文化大革命，经历了无数苦难，但心里充满了光明，向往幸福生活，所以他的喜剧作品也特别光明。
没有电影厂愿意拍《父与子》
在当时体制没有改革的情况下，我们就先走了一步。当时的艺术生产流程完全是计划经济的生产模式，由电影厂找剧本，完成剧本的创作，再由厂领导规定导演、摄制组，完全是“拉郎配”，而像我们这种完全自发的没有。那个时候的电影厂对平民生活喜剧根本不屑一顾。1982年，我曾坐火车拿一个喜剧电影剧本到西影厂，厂长吴天明正是玩艺术上瘾的时候，连见都没见我，只让一个副厂长看看剧本和我谈，说：“这个不行，我们西影厂是以艺术片为主的，这类电影我们不做。”后来拿到北影、长影都不拍，最后没有办法，我们只有自己拍。由一家福建的民营公司投资来做，做了一半电影局让我们必须挂靠电影厂才能拍，看在陈强是个老同志份上，电影局没有追究什么。
于是我们就找了个深圳影音公司，都说深圳是改革开放的前沿阵地，思想应该解放一点吧，没有。去了以后，勉勉强强同意参与拍摄。但在拍摄过程中，他们提出一些意见我们不接纳，他们拍了一半退出了，结果我们的影片又成了没娘的孩子。最后由电影局出面，中影公司统一收购，我们花了多少钱，他们就给我们多少钱，这是中国有史以来唯一一部没有厂标的电影。
影院瞒报票房让自己“身心疲惫”
“二子”系列当时的票房情况非常好。《爷俩开歌厅》参加第一届长春电影节和全国电影交易会，在交易会上虽然遭遇《新龙门客栈》，但当时我们卖出的拷贝数还是达到了全国第三。到《临时老爸》卖到了120个拷贝，《编外丈夫》遭遇《青蛇》，在成都全国交流会上拷贝数还是排在前5名。从《孝子贤孙伺候着》开始，我们开始实行各省分账，我们可以说参与了电影改革的全过程，从拷贝统筹统销到各省分账制到分票房。这一步在全国也属于领先。此外，我们还率先提出了“贺岁剧”的概念。每部影片我们都有全套的宣传策划案，还发放观众调查问卷。如今，观众的调查问卷来信我们都有保留，现在电影营销的所有手段，早期我们都用过，但遗憾的是没有人落到实处。
当时偷瞒漏报票房的情况非常严重，甚至到了报小头瞒大头的地步，我们当年派出5个组到河北去监票，有的地方演7场却只报3场，有的地方100％～80％的上座率，但上报他们却只报40％上座率，非常混乱。这种偷瞒漏报已经到了非常过分的程度。我为什么说自己是“身心疲惫”，并不是说我竞争失败了，而是我不败也要走开，如果再不走就会被生生盘剥了。
不愿意再提到电影，实在太痛心
电影体制上的问题特别大，但没有人对这些问题进行弥补。举个最简单的例子，冯小刚的《甲方乙方》和我们的《好汉三条半》同时上映时，当时我们每天的票房在20万元左右，即使这样，我们的影片在一流影院上演五天后就被安排撤出，放入郊区院线，而《甲方乙方》却能从圣诞前一直演到春节前，因为出品方、发行方都是他们自己。
我们这么个小民营公司，以一年一部到两部的进度往前走，而且没有一部影片是亏损的，这样的业绩没有任何一家公司能够做得到。我做的这些事没人愿意做，因为很少有人真正是在把电影作为产业去运作。这也是我为什么不愿意提到电影的原因，实在太痛心了。
停拍电影以后我才走进喜剧的门槛
拍“二子”系列剧的时候，我也去体验生活。拍《傻帽经理》，我和编剧王培公在北京的沙窝蹲点体验了很长一段时间，那里是“三不管”地方，各色人等都能看到，而他们的生活也非常艰难，这些人物在我的系列喜剧中都有所表现。“二子”系列还不是纯粹意义上的喜剧，而是带有悲情色彩的生活剧。
在我的喜剧系列中，我几乎都是以单身汉的形象出现，这是我发现的一个很好的喜剧方法，卓别林也好，寅次郎也好，都是这样的人物。我们电影里平民化和为人民服务的喜剧风格没有任何借鉴，因为在最初的时候没有今天这样的环境，连卓别林的片子也只是零星地看过几个，但是我父亲有很多的艺术实践，通过父子之间的矛盾引发戏剧冲突。当时我们只是找到了一个喜剧结构的方法，就是颠覆权威和伦理戏剧，父亲是伦理关系中的强者，然后用弱者颠覆强者，是一个正反两面的套路，这都是后来才明白的。
“二子”系列我们只做了五部，之所以没继续做下去是因为父亲的年龄。我父亲是我喜剧生活的引路人和铺路人，同时我也是在往前铺路，慢慢才走到了喜剧的门槛里。实际上走进喜剧门槛也就是在近四五年，是在停拍电影之后，我把我的小品、喜剧电影、喜剧电视剧中所有的东西总结出来之后，才摸出了喜剧规律性的东西，这是特别有价值的东西，从此以后我才进入了一个理论指导实践的阶段，再做什么事情就不盲目了。