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缺乏拍“大片”的气魄和经验
“大片”需要大制作来支撑，大制作是“大片”的保障。拍“大片”有时是国家的需要，它必须展现国家实力，所以要有国家的支持。这不是中国才有的，前苏联拍《解放》、《莫斯科保卫战》，日本合拍《虎、虎、虎》等都是国家参与投资的。《大决战》应当是个最明显的例子，虽然1949年后一直有人想拍这个题材，但是始终没有拍成，一直到国家支持了才可以投入，这样的片子没有国家投资是拍不了的。
但是搞大制作并不代表挥霍浪费，每一分钱都必须花在银幕上可听可见的地方，钱要舍得花又要节约花是不容易做到的事情。我们拍片穷惯了，也浪费惯了。经济条件的限制，使我们不敢拍“大片”，即便打肿脸充胖子也搞得不伦不类的，直到有条件拍了，又因为缺乏拍“大片”的气魄和经验，不知如何去花这笔钱，所以挺矛盾的。电影生产真是一项庞大的系统工程。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
黄建新执导“都市三部曲”
转型社会症候浮世绘
从1992年的《站直了，别趴下》到1994年的《背靠背，脸对脸》，再到1995年的《红灯停，绿灯行》，黄建新的“都市三部曲”在当年曾引发了关于知识分子如何保持精神和人格独立的讨论。喜剧、悲剧、正剧交叉，黄建新带给中国电影一个独树一帜的“城市片”的概念，然而黄建新表示：“我真的没有刻意要拍城市片，只是在我精神世界中寻求一种对应的形式而已。”
黄建新：和90年代脸对脸
回国后发现自己不适应
拍完《轮回》之后，1990年我去澳大利亚做访问学者近两年，回国后发现自己不适应了，过去在一起谈理想的朋友，突然都在谈钱、谈办公司了。一切全都在变，变得很奇怪，我都不知道自己该怎么办了。回到西影，厂里也在谈钱，说现在拍电影不像以前了，经济问题占很重要的位置，如果拿到剧本，影片拍完后成本难收回的话，就很难给你投资了。两年前和两年后，简直是一百八十度的转弯，价值观的颠覆。
我回来后住在何平家里一段时间，知道“先锋电影”不起作用了，我们就商量着到外地去转转。那时侯正赶上海南“养土圈地”，15万元一亩买下来转手就能卖100多万元。一个人拿着100万元圈十亩地，一个月后就成了千万富翁，我们真实地看到了一种魔幻的极端暴富现象。
后来我们又去了深圳，去了山东，看过后感觉这个社会实际上是越来越说“实话”了，而不是以前所谓理想之类的“务虚”那一套。在这个变化中，最初不适应的反而是文化层次比较高的那些人，他们的生存受到的威胁来得最快，快到怎么也想不通了。很偶然也很自然地我看到了邓刚的那篇小说《左邻右舍》，感觉很对，就是它了。
“白干”应验了剧中故事
我喜欢这个小说，同时也希望在电影中能够表达更多，三家人，一个干部家，一个暴发户，中间夹着一个作家，三户人的价值观念在剧烈的变化中都倒置过来了，之后再横向碰撞建立起一个联系。这个联系是脆弱的也好，临时的也好，反正我们可以看到一个新的社会状况的产生。我就去找邓刚，他那时正在俄罗斯，我给他打电话，征得他同意后就拍成了《站直了，别趴下》。片名是一种口号，后来还成了流行语。这个片子出来后，卖得挺好，赚钱了。这是我第一次白拍了一部电影，没有酬金。因为那个时候国内电影市场已经开始实行承包，给我批的预算是110万元，但是我拍的时候花了125万元，超预算15万元，虽然后来赚了100多万元，但是因为合约了只写了“超支要罚款”，没有写赚钱奖励我，所以我白干，一年的时间拍了一部电影，什么都没赚着。后来我开玩笑说这就好像应验了这个电影所要表现的东西。那次导演协会颁奖的时候，冯巩还说：“黄建新说我当时是剧组拿钱最多的，扣完税2400块钱，但是我请剧组吃了顿饭花了将近4000块钱。”所有人等于都是白干，但是我很欣喜的是，这个片子和《黑炮事件》有巨大差别，我开始找到了另外一种拍好电影的方法。
不是谁站着、谁趴下的问题
其实按照后现代主义关于城市的概念，中国没有真正的城市，中国大量城市是农业思想基本构架的反映，是在农业文化基础上的相对商业化的地方。所以说中国的城市电影应该表现的是向城市化迈进过程中城市的尴尬。正在拍《五魁》的时候，看到了刘醒龙的小说《秋风醉了》，讲文化馆里面的故事，其实没有什么故事，都是一些细节，人家还替我担心怎么改编成电影，我说或许它制胜的地方就在于这个，结果就是后来的《背靠背，脸对脸》。
如果说《站直了，别趴下》是人与人的关系，那么《背靠背，脸对脸》其实是人治与法治的矛盾。在80年代我拍《黑炮事件》、《错位》、《轮回》时习惯拉开一个独立篇章，然后把它解析开来，一层层剥下去。到了《站直了，别趴下》和《背靠背，脸对脸》我不再解析了，就摆开一幅长卷让观众自己去看，观众可以作任何思考。它根本就不是说谁站着谁趴下的问题。
我从国外回来之后有很多话想说，这是我把这些思考呈现出来的一个自己认可的结果。其实，我真的刻意要拍城市片，只是在我精神世界中寻求一种对应的形式而已。
中国电影百年史（下编：1977——2005）
《大撒把》、《留守女士》
选择“留守”还是“大撒把”
由冯小刚、郑晓龙编剧的《大撒把》无疑是夏钢都市电影的成熟之作，深受“出国潮”震动的男女留守者走到一起，京味电影独特的幽默自嘲和成熟豁达给了“留守者”以温暖的怀抱。与《大撒把》几乎同期推出的影片《留守女士》尽管讲述的也是都市留守男女的情感纠葛，但第六代导演、当年刚从电影学院毕业的胡雪杨却选择了迥异的风格，在当时获得的观众反应也完全不同。在“第六代”中第一个获得独立执导机会的胡雪杨在这部影片推出的同时率先提出“第六代宣言”。
夏钢：《大撒把》源于编剧亲身感受
《大撒把》的故事来源是编剧之一郑晓龙的亲身感受，当时他的妻子就不顾他的反对而执意出国，郑晓龙成了当时“留守男士”中的一员。北影厂希望把我们这批人的优势带到厂里来，于是就决定每星期到厂里聚会吃饭。这样过了一段时间之后，厂里要求下次吃饭必须每人带个故事来，于是《大撒把》、《无人喝彩》等故事就在那个时候诞生了。
《大撒把》几乎夭折
由于王朔比较有经验，所以他写得很快。冯小刚急得天天往王朔的房间跑，看王朔又写了多少字。等剧本好不容易弄出来，上海此时却出来了一部《留守女士》，这使得《大撒把》几乎夭折，北影厂已经决定放弃拍摄。这时要不是因为我太太孟朱天天去厂里磨，《大撒把》日后的开机根本就是一个梦。可以说，没有孟朱，就没有《大撒把》。
开机时《留守女士》在开罗得奖的消息便传了过来，但是这并没有影响全组人的士气。整个拍摄过程十分顺利，大家的合作气氛也很融洽。剧中有一场戏是要拍爆竹，但是当时北京找不到那么多鞭炮，于是我就决定在1992年的除夕之夜，带领全组人到北京贵宾楼顶拍摄真实场面，当时的激动叫很多人至今难忘。
冯小刚被我榨干
我拍戏习惯将剧本做得细致和精确，于是那段日子冯小刚基本被我逼疯了。有一次我要求他加三场戏，因为我发现剧本里老是葛优的状态太单调了，我要加入一些新鲜感，比如只能在全片出现一次却能让观众记住的面孔。冯小刚被我关了三天，天安门城楼上的那场戏就是这样出来的。从房间里走出来的时候，他说再也写不出来，我已经把他榨干了。
看好从未担任过主角的葛优
《大撒把》在演员选择上也是经过反复定夺的。当时已颇有名气的冯巩十分想出演这个角色，还承诺可以给我拉来150万的投资，但是我最后还是看好了从未担任过男主角的葛优。我告诉葛优，这片子如果你自己乐就坏了，我要的是发生在你身上的故事把观众逗乐，而且乐完之后还会心酸。葛优以往的喜剧形象给他带来很大的压力，但是他还是胜任了这个角色，而且夺得了当年金鸡影帝。
间接促成徐帆和冯小刚日后的爱情
有意思的是，女主角徐帆也是第一次演女一号，她是孟朱的父亲介绍过来的。冯小刚那个时候还不了解徐帆，他在私底下曾偷偷地问我：“徐帆行吗？我觉得蒋雯丽更好。”但蒋雯丽当时因为毕业分配的事来不了。小刚又说：“我觉得宋丹丹也行。”但是我觉得她当时的小品表演痕迹太重了。于是在经过几次试戏之后，发觉徐帆是一个塑造性很强很有潜力的演员，当时就拍板了。
《大撒把》最终获得了当年金鸡奖的五项提名，但是徐帆却输给了《秋菊打官司》中的巩俐。不过这也间接促成了徐帆和冯小刚日后的爱情，因为冯小刚也没有获得“最佳编剧”的奖项，所以两个失落的人便在同病相怜中有了更多的交流。
胡雪杨：《留守女士》直指“欲望”
85届的这批人毕业了
应该说1989年是北京电影学院继1982年“78班”毕业之后的又一个丰收年，我的同学张元、王小帅、娄烨、路学长、刘冰鉴、唐大年、李继贤等都是这年毕业的。我们毕业那年没有分配都留在学校，呆到了1990年年初逐渐分开。1989年快毕业的时候，我在校期间拍摄的片子《童年往事》挺意外地获得了美国奥斯卡电影学院电影节的金奖，那个片子算是有版权分配的学生作品，拍摄的一半钱是学校拿，另一半找�