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王小帅：这个问题确实太困扰人了。这是个物质至上的时代，这是个信息快速发展和爆炸的时代，人人各自为阵，人人自危。这个说大了。是的，现在票房决定一切已经是个大家对电影的首要认识了，百姓是最终的仲裁者。投资者和百姓直接对接，导演只是一个媒介。导演的工作无疑是清楚的，他不需要在百姓和投资者之间去扮演绝缘的角色，这对大家都没好处。电影不再是艺术了。艺术在这个时代被当成笑话了。第一个离去的是诗歌。大部分的人是与时俱进的，没必要看着一个东西被淘汰而惋惜，毕竟社会没有因为这部分的消失而停下它的脚步。再一个是目前的发行终端，电影院。它自负盈亏，那它就只要那种片子。现在有不少影院会拿出一个厅来支持一下所谓的艺术电影已经是很不容易了。我认为一部非商业影片本来就不能指望一家商业院线来支持，它应该有自己的渠道。但如何建立渠道，如何培养观众，如何经营确实是一个难题。我在这方面说得已经不少了，也知道光说是没用的。自己的片子还得拍，所有的问题还得一个个去解决。我会自然地面对这一切。但尽量不去迎合。程序是：尽力拍好，努力宣传。好在我身边还是有人通过各种办法来帮助我。
荆歌：据我所知，百老汇的音乐剧，他们有一个实力很强的班底，叫做“观众培养部”。事实上市场从来也不是无为而治的。要追求票房，要收回投资，要赚钱，离不开宣传。成功的商业，肯定不会是姜太公钓鱼愿者上钩。因此，我就想到，我们不是一直提倡高雅艺术吗，有识之士也一直在为大众艺术趣味的日益下滑而痛心疾首，对此我们是有一种力量或者说职责严重缺失的。在文学界，也经常有一种声音，说你这个小说写得不符合人民群众的欣赏习惯，是钻在象牙塔里自绝于人民。还有提出来要让文学期刊经受市场的考验之类。我觉得这有失公正。许多东西，它的价值和它存在的理由，是不能简单地让它接受市场考验的。抛开市场的因素看，它是强大的，永恒的，是人类精神不可缺少的。但是你不讲原则地把它抛进市场．它就是脆弱的，可有可无的。我们不能这样对待所谓的高雅艺术。如果世界上只有一种评判标准，只看市场，只看观众和读者的多少，那么我们人类的精神将越来越简单化、低俗化、娱乐化，最终被彻底感官化。
王小帅：我是这样看的，要为现在的商业大片叫好，因为它确实唤回了百姓对电影的兴趣，如果它能继续攀高，同时能带动中国每年再多生产一些这样的片子，让电影成为投资人新的赢利点，那未来的电影市场的空间才会真正的大起来。
荆歌：你以前一直是在“地下”，现在你在“地上”了，感觉有什么不同吗？
王小帅：我自己真的没有太多“地上”或“地下”感，我认为最难的是你把你自己在现阶段所要拍的电影拍好。外部的变化真是自己所不能完全控制的。没太大感觉。要说有的话，就是更多的人会跟你谈如何迎合这个市场的问题。还有就是你上面提到的，如何对投资人负责的问题。好在这两点在我看来都是基于你是不是拥有了一部真正的好电影。
荆歌：我有时候想，禁忌从某种意义上讲，是更能令创作者积聚起能量，从而产生更为强大的创作冲动的。“地下”的状态也许反而能成就一些好的作品。伊朗电影的成就，好像与禁忌有一点儿关系。
王小帅：对。当禁忌明确存在时，实际上它是为你堵住了一条路。当此路不通时，你也就没有什么好顾念的了。另外，从艺术作品所要有的社会批判性的一面来说，禁忌成为加强批判性的又一辅助。其实这点在前苏联，波兰，前捷克等等地方更为明显。伊朗的宗教禁忌只是更为明确了它的禁忌范围，那个禁忌范围大到艺术无从下手，所以就拿孩子做文章，拿孩子做文章反而使电影走向了更单纯和纯净。而这样的沟通全世界都明白。人心纯净的一面反而在这里看到了。
荆歌：徐静蕾说过一句话很有意思，“小众也是众。”文艺创作，都说是为人民服务，为读者而写，为观众而拍电影。对于这个问题，我一个写小说的，其实也经常在考虑。我写出来的东西，到底是哪些人在看？我到底是写给谁看？这个问题，你积极地想，就是在世界你所不知的角落里，总是一些情相近者，在喜欢着你的东西，在默默地阅读，默默地关注。我写小说这么多年，我认为自己是有一个相对固定的读者群的。这些人为数不是很多，但他们认真、专业、专一。为他们写作是幸福的。但如果消极地来想问题，你写出来的东西，看的人最多也就一万两万，三万五万是了不起的了，中国有多少人呀，世界上有多少人，古往今来又有多少人呀，受关注的程度实在是小得不能再小，这样想就会很沮丧。但是，写作的意义有时候就像人生的意义，你人活着，要是总想活着有什么意义，为谁而活，就会觉得活着是很没有意义的。写作的意义，其实还是对自己有意义。因为自己喜欢，能够在写作中得到快乐，发现意义，实现自己。我想，像你这样的导演，对于电影的认识，与我们写作的，应该有许多共通的地方。
王小帅：对。王羲之他们在小溪旁喝大了写诗，写字，就是一乐。现在说这个有点显得不太负责任，因为我搞的和他们不能同日而语。我们也不是钱多得不用再干活了。但我认为，文艺创作除了为工农兵服务这个适合我国国情的大原则外，不能忽略的就是创作者的表达功能。大众从艺术创作者的表达中去体验另一种对世界的认知。不是说中国没有这样的作者，而是这样的态度不太适合国情。所以这部分容易被忽略。大众也就不能自觉地建立一种对待艺术的准确认知。我们现在说的书的畅销，电影的票房，从某种意义上说还是一种物质消费，你的东西正好契合了现在物质消费时代的人的需要，只是物质消费的另一个代替品，比如拿着可乐吃着汉堡包，是现代消费的一个终端而已。什么时候，快速的建设真到了一个饱和的状态了，资本的原始积累和游戏也到了一个规范化时代了，一切就会慢下来，慢下来的人们就会想要点别的了。所以这是一个漫长的过程，在这个过程中，这些从事文艺工作的人如果还在坚持自己的想法的话，固然就有点像是自娱自乐了。没办法。
荆歌：大众和小众，都是众，究竟多少人以上才可以被称为大众？多少人以下才是小众？拍一个电影，是不是要全世界人民人人都看？我们说百姓百心，对艺术的欣赏，更是千差万别的，怎么可能有一部作品，搞得人人都来看，人人都爱看呢？说到底还是商业，是产品，让大家都喝咖啡，喝可乐。所有的着力点，都是在票房，唯一的目的，就是票房，我是不相信在这样的情况下还能拍出真正的好电影来的。
王小帅：这就是我在前面说到的“好”“坏”的问题。好、坏的标准怎么定，由谁来定？定在哪个范畴里？我跟我儿子交流就很有体会。你无法跟他说可乐不好喝。你只能跟他说喝可乐不好。可是它明明那么好喝，好喝，为什么不好？我认为不能把凡商业的产物都说成不好，反之亦然。但以商业目的催生的艺术品的目的就是希望立即被消费，并产生利润，那么这里，消费的众是大是小就很重要了。那么商业的目的一定是去追求那个更大的众，而众越大，口就越难调，就不能以个人的喜好来强加到众里面去。办法就是去掉个人，采取某个门类里最普遍被接受的方式来实施。好莱坞的模式和你提到的可乐、汉堡包模式是一样的。可也会有一些众里的小众偏偏挑食，就喜欢那有点特色的，别人吃不到的那口，这就要做私房菜了。我就做这口，吃惯的来，不惯的请便。这在餐饮业已是不新鲜了。你不要去看人家的汉堡包门庭若市眼红，要么你也改做汉堡包，要么你就经营自己的一亩三分地，偶尔上个客就愉快地吆喝一声，来了！里边请，里边宽敞！当然拿这个比电影有点远了，我最看不惯的是中国的饮食在海外。几乎所有的中餐馆，你一看这还哪叫中餐啊。我们不管，因为别人已经把老外的口喂成这样了，我们怎么办，就照着这来呗，只要挣钱就好。你去和他们说其实中国菜不是这样的，人家还认为你有病。我们现在在谈这些也显得病得不轻，人现在看和拍得好好的，你偏要跟观众说电影还有那样的，是不是有病。这点日本人倒有意思，不管你走到世界任何地方，日本料理都是色、香、味一样，不改它在本土的样式。你爱吃不吃。所有人想吃时都乖乖地吃，没意见。它立住了。而且在日本料理店用筷子的比例远大于在国外的中餐馆。方式也是。不像我们，到了人家那儿，都改刀叉的干活，还分餐，一人一份，成西餐了。怎么回事呢？扯远了。
荆歌：我看一些欧洲片的时候，会觉得很奇怪，人家的社会也商业，但人家这么小众的电影，还是能够一部部拍出来，并且在社会上产生影响，这是什么原因呢？比如像罗伯～格里耶这样的人，都能拍电影，我看过他的《去年在马里昂巴》，这么匪夷所思的电影，还有人盗版，说明至少还是有相当的一部分人会去看它。
王小帅：那部电影在我们刚入学的时候就看了。当时在我身边的同学就有各种反应，有的嗤之以鼻，有的说棒，有的两边徘徊。我在美院附中学了四年画，已经接触不少现代派的东西，有点思想准备。但还是睡了大半场。我说这个的意思就是，我就算是个搞专业的人，如果是不做足了充分的思想准备也是无法进入那个状态的。电影在这里，它的娱乐功能被彻底剔