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诗经漫话-第21章

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华首推讽喻诗包括《秦中吟》、《新乐府》共一百七十多首。多半是针对社会上不合理的现象给以无情地揭露和批判,是中唐时代的一面镜子。讽喻诗的内容大约有如下几个方面:第一,反映人民疾苦和揭露统治者横征暴敛的,如《杜陵叟》:“剥我身上帛,夺我口中粟,虐人害物即豺狼,何必钩爪锯牙食人肉!”《卖炭翁》“满面尘灰烟火色,两鬓苍苍十指黑……可怜身上衣正单,心忧炭残愿天寒。”《纳粟》:“有吏夜
  扣门,高声催纳粟。家人不待晓,场上张灯烛。”《重赋》“幼者形不蔽,老者体无温。”他描写官吏对人氏的残酷剥削和劳动人氏无衣无食的困苦,形成了一个对照。第二,讽刺豪门贵族生活的奢侈,如《伤宅》说:“黑累六七堂,栋宇相连延。一堂费百万,郁郁起炊烟。……厨有臭败肉,库有贯朽钱。”《红线毯》:“宣城太守知不知,一丈毯,千两丝,地不知寒人要暖,少夺人衣作地衣。”《缭绫》:“丝细缲多女手痛,扎扎千声不盈尺。昭阳殿里歌舞人,若见织时应也惜。”《买花》:“一丛深色花,十户中人赋。”《轻肥》:罇罍溢九酝,水陆罗八珍。……是岁江南早,衢州人食人。”《歌舞》:“朱轮车马客,红烛歌舞楼。……日中一为乐,夜半不能休。岂知阌乡狱,中有冻死囚”,这些大官们过着花天酒地的糜烂生活,他们的房子、地毯、舞衣、瓶花、酒肉,都是劳动者创造的财富而被他们所掠夺。可是,人民的处境是“人食人”、“冻死囚”,在对比之下,深刻地暴露了统治者的罪恶。第三,真实地反映了当时妇女的苦闷,如《母别子》:“新人迎来旧人弃,掌上莲花眼中刺。迎新弃旧未足悲,悲在君家留两儿。一始扶行一初坐,坐啼行哭牵人衣。”
  《井底引银瓶》:“为君一日恩,误妾百年身。寄语痴小人家女,慎勿将身轻许人。”《上阳白发人》:“玄宗末岁初选入,入时十六今六十。一生遂向空房宿;宿空房,秋夜长。长夜不寐天不明。”《大行路》:“行路难,难重陈。人生莫作妇人身,百年苦乐由他人。”《妇人苦》:“须知妇人苦,从此莫相轻。”白居易同情妇女被丈夫遗弃,使她和孩子骨肉相离。同情在礼教压迫之下而无家可归的女子,同情禁锢在宫中终身守活寡的三千宫女。她们悲惨的命运和无可告诉的委曲,白居易都替她们在诗篇里说出来。第四白居易反对不义的战争。天宝年间,杨贵妃的哥哥宰相杨国忠想立边功,发动讨伐南诏的战争。白居易写了一首《新丰折臂翁》长诗,塑造一位为了躲避兵役而将自己手臂捶断的老人形象,表现战争给人民带来的苦难。“村南村北哭声哀,儿别爷娘夫别妻,皆云前后征蛮者,千万人行无一回。”但是,诗人对于正义的战争是拥护的,如《城盐州》,赞美为祖国守边抗敌的战士使西北吐蕃不敢深入,边境的人民可以安定下来。白居易诗歌的伟大成就,被后人推为我国
  古典诗歌现实主义的最高峰;这和他有一整套的进步的诗歌理论分不开的。诗人总结了自《诗经》、《楚辞》至李白、杜甫一千多年间的作家、作品的经验,分析了他们在创作方法上的特点、利弊,从而提出了自己的现实主义文学主张。它的主要内容是;第一,提出诗歌与现实的关系。《伤唐衢》说:“一吟悲一事”,《秦中吟》序说:“因直歌其事”。所谓事,就是指诗歌内容所写的社会现实事件。换句话说,诗歌创作题材必须来自现实生活,特别指人民生活。所以他说:“唯歌生民病”,“但伤民病痛”。他在《策林》中又说:“大凡人之感于事,则必动于情,然后兴于嗟叹,发于吟咏而形于诗歌矣。”他所说的“感于事,动于情”,即诗歌的典型形象,是由于社会现实生活中某种事件,触动了诗人的感情而产生的。这样,才能达到“篇篇无空文,句句必尽规”地为政治服务的目的。第二,提出诗歌与政治的关系。白居易认为诗歌的功能,可以反映时代的盛衰。在《与元九书》中说:“故闻元首明、股肱良之歌,则知虞道昌矣。闻五子洛纳之歌,刚知夏政荒矣,”他
  又在《策林》中举出《诗经》中的《北风》刺虐,《硕鼠》刺重敛,乐府里的《广袖》、《高髻》刺奢荡为例,说明国家的盛衰、王政的得失、人情的哀乐都可以在诗歌中反映出来。同时,他又认为诗歌可以为政治服务,起一种教育的作用,能引导人们思想感情纳人正轨,从而改变现实,实现政治的理想,因为诗歌有“救济人病,裨补时阙”、“泄导人情,补察时政”的功能。所以,作诗要有目的,“文章合为时而著,诗歌合为事而作”,也就是他在《新乐府序》里所提倡的诗歌要“为君、为臣、为民、为物、为事而作,不为文而作”的主张,从而达到“讽渝者,兼济之意也”的目的。第三,强调诗歌的内容与形式的统一。《与元九书》中说:“诗者,根情、苗言、华声、实义”,义和情是内容,言和声是形式。他用植物来比喻诗歌,认为诗中形象的情是诗歌的根本要素,情是抽象的,必须通过语言来表达。好象树上冒出的许多青苗一样。诗歌的语言,和散文不同,它是音节铿锵、韵律和谐的语言,它就象树上开的花那样优美诗歌内容的意义,就象树上结的果实一样,它含有为政冶服务的效果。在以上几种因素互相配合下,才成一裸美丽的树;
  内容和形式统一,才算一首好诗。《寄唐生》诗说:“不能发声哭,转作乐府诗。……非求韵律高,不务文字奇;惟歌生民病,愿得天子知。”这诗和上述的话是同样的意思。白诗的精华《新乐府》、《秦中吟》,就是在这种理论指导下的实践。此外,他还用《诗经》“六义”作为评价诗歌遗产的最高标准。总之,白居易在诗歌理论上、创作上的伟大成就,和他广博的文学修养、丰富的社会经历、清醒的头脑、尖锐的眼光等等都分不开的。但他屡次提到“三百篇”、“六义”、“风雅”、“比兴”、“美刺”,“风人”等词,可见他如何重视继承、发展《诗经》的优良传统了。自唐以后,历代的代表诗人,如陆游、辛弃疾、关汉卿、孔尚任、顾炎武、黄遵宪等,他们作品的现实主义精神和爱国爱民的思想,在中国诗歌史上形成一条浩浩荡荡的长流这条长流,《诗经》开其先河,屈原等诗人向《诗经》学习不断地加以扩大和发展,照亮了中国古典诗歌现实主义创作的道路。这是《诗经》无名诗人的
  骄傲。五 《诗经》艺术手法对后世文学的影响《诗经》出色的艺术手法,也给后代诗文以颇大的影响。赋是诗歌中最常用的一种手法。屈原的诗歌被后人称为赋、自叙传、抒情诗。宋玉有《风赋》《高唐赋》《登徒子好色赋》等。荀卿有《礼赋》《知赋》《云赋》《蚕赋》《箴赋》五篇。虽然这与汉代的赋不同,但也可以看出他们作品与《诗经》的继承、发展的关系。到了汉代,赋成了一种独立的体裁,班固《两都赋序》说:“赋者,古诗之流也。”刘勰《文心雕龙·诠赋》说:”赋者,受命于诗人,拓宇于《楚辞》也。”他们都明确地指出《诗经》对汉赋的影响。具体地说,《诗经》内容如《国风》和《二雅》中的政治讽刺诗,以及铺叙刻画的艺术手法,都给汉辞赋家以探刻的影响。如司马相如的《子虚赋》,《上林赋》描写帝王田猎之盛,苑囿之大,极铺张扬厉之能事,最后归结为反对奢侈淫靡的风气,借以讽谏武帝。所谓讽谏和铺叙的特点,正是对《诗经》的继承,不过它在内容上、手法上都比《诗
  经》扩大了。这种文体到魏晋变为抒写胸臆的短赋,到南北朝再变而为唯美主义的骈赋,到唐宋更变而为律赋、文赋。在这演变过程中,他们所写的社会内容虽各不相同,但这种艺术形式都渊源于《诗经》。《诗经》中比、兴的形式是多种多样的;都为后代诗人广泛地采用,成为古典诗歌中的传统的艺术手法。《诗经》中的兴,兼有比义的最多,但也有兼赋而不含比义的,也有和下面只有音节上的联系的。在后世文人作品中,因用兴时普遍兼含比喻,所以一般常联称为“比兴”,变成一个词了。王逸《楚辞章句·离骚序》:“《离骚》之文,依《诗》取兴,引类譬喻;故善鸟香草以配忠贞,恶鸟臭物以比谗倿,灵修美人以媲于君,宓妃逸女以譬贤臣,虬龙鸾凤以托君子,飘风云霓以为小人。其词温而雅,其义皎而朗。”刘勰《文心雕龙·比兴》:“楚襄信谗,而三间忠烈,依《诗》制《骚》,讽兼比兴。”他们虽然有时比和兴也分开说,但后来文人在创作中,多数比兴合用,比和兴分不开的,是一种手法,而不是两种手法。兴的含义,本兼有启发和发端二义。但《诗
  经》以后比兴的用法,从屈原开始,已经“讽兼比兴”了,而不大采取兴必须放在开头这个特点了。它有时也放在开头,但也放在中间与篇末。屈原《离骚》运用了非常多的比兴,但这首长诗的开头“帝高阳之苗裔兮”却是赋。汉乐府《长歌行》的开头以园葵起兴,说物的盛时在春夏,而人的盛时在少壮。“百川东到海,何时复西归?”两句是居在篇中的比兴,说明“时不我与”,如不趁少壮时努力,则将老大伤悲。《古诗十九首·行行重行行》一首,“胡马依北风,越鸟巢南枝”和“浮云敝白日“句,历来学者都认为是比兴,但它的地位多在篇中。曹王的《燕歌行》的第三句“群燕辞归雁南翔”是比兴,燕雁到秋尚知归去,反衬所思之人不归。最后两句:“牵牛织女遥相望,尔独何辜限何梁”也是比兴,牵牛织女的为河梁所隔,也象自己和丈夫的不能团聚一样,但这都用在篇末。可见后来的比兴的含义不一定兼有起头或�
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