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《相对论长诗》，而是指他所熟悉的那个事实本身不同于他所有的前辈，接着补充说：“正是在这方面——也仅仅是在这方面！——他才是‘当代的解说员’。”不但如此，而且只有事实经验，才能有效地评价生活，评价我们所在的世界。
评价表明一种态度立场，它来源于两个方面的知识：生活本身以及过去的文本；而文本作为一种公共话语，也唯有依靠生活实践去进行选择。有一种理论，力图将诗人特殊化，鼓吹超道德主义。事实上，人是道德的存在。正是在存在的意义上，克尔凯郭尔说伦理高于美学，诗人不过在这方面表现得更为敏感罢了。爱，同情，道义感，如果我们在同一个人的身上看到了这几样东西，就会称他为诗人。在诗人那里，所谓道德，就是道德本质，而非道德规范。正如惠特曼说的，诗人使他的每一个字都有放血术一样的功能。腐败的气息可以侵蚀法令、政策、风俗，以致整个社会，却永远不会触及他。诗人是有信仰的人，社会纪律不能使他服从，而他却使社会纪律服从自己。他是立法者，为自己立法。他看得见远方的一切，在他身上，体现着正义的制裁；也看得见近处的庸俗，通过自我完善，沟通现实与灵魂的道路，而使一切变得高尚。诗人的灵魂里有一种天真的品质，即使他使用了最夸张最华美最晦涩的文字，我们仍然可以看见：在文字后面，那颗跳动着的诚挚的心。
诗人在道德思想和人格与表现能力之间未必一定取得平衡，对于伟大的诗人来说，两者可称得上基本相称。当观察到不平衡的时候，必须承认，社会良知在写作中具有无可取代的优先地位。虽然不能说，一个诗人只要具有圣洁的品德和卓越的思想，就可以写出伟大的诗篇；但是，要写出伟大的诗篇，这一切是必须具备的。我们看到，末流的诗人最喜欢谈论形式技法，他们或者将技术道德化，借以遏制良知，行使一种“替代性良知”；或者将各种技法划分等级，把技术知识直接等同于艺术。其实，世界上根本不存在绝对有效的形式和技法，它们只有进入作品这一有机体内而转变成为技巧之后，才能把各自的表现力呈现出来。这时，需要确定的是：对于诗人，哪一种体验最好，哪一种过程可以导向合理、完美与永久性的存在，从而进一步确定它们的价值；否则，脱离作品的具体结构，是无所谓优劣的。最古老的技法可以表现最新颖的题材，最时尚的形式也可以容纳最陈腐的内容，这就是证明。所以，大诗人从来是不择手段、纵意而为的。对于那些专意于诗艺经营的诗人，哲学家乔治·桑塔亚那称作“夸饰诗人”，他有一段话比较说：“如果伟大的诗人可以比作建筑师和雕刻家的话，那么夸饰诗人就使人想起黄金制品行业的工匠和首饰匠，他们是同含有大量闪闪发光的宝石和贵重岩石打交道的。”建筑师和雕刻家的工作同样离不开石头，只是用的普通的石头而已。
伟大的诗人可能不曾声明为大众写作，但是决不会声明为少数人写作；他可能声明为个人写作，但是说到底要超越个人。在他的诗篇里，有许多题材受到有意无意地忽略，而大众的苦难是肯定不会被忽略的；诗中可能涉及多个主题，而每个主题都必将通往人类的自由和幸福。他的爱不限于个人。他的爱更广大。他比所有同时代的人更敏感于时代的忧患和新鲜的思想，并且通过诗来扩大它。所以，他的诗也就常常表现为一种陌生的形式。在中国古代，屈原或许是算得伟大的诗人。屈原是政治上的少数派，持不同政见者、流亡者。作为中国诗史上第一个署名的诗人，他的长诗《离骚》出入于社会现实、神话传说与山川草木之间，表达了他的非正统思想，个人不平的、悲悯的、孤傲的情绪，并创造了一种新的诗体形式和风格，致使后人有“骚魂”之说。然而，他始终不愿抛弃廷臣的身份，绝对忠于君王，这就给他的民本思想蒙上巨大的阴影，正如鲁迅所批评的：“多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强。”在国外，要说到伟大诗人，惠特曼是首先值得推崇的。“自由，让别人对你失望吧——我决不失望。”这是天生的自由的歌者，他赞颂美国精神，同时也是在赞颂全人类精神。他始终认为，诗人的最大考验是当代，歌唱当代生活乃是诗歌的全部。一部《草叶集》正是这样一部伟大的史诗：自由，宏伟，饱满，真实。那是浩瀚的大海，关怀的是整体，同时不遗忘局部；它无所不包，却又澄澈、单纯。在形式上他一样追求自由，抛弃所有装饰性的比喻，抛弃所有格律，抛弃所有拼凑雕琢的手段；长篇幅，长句子，反结构，反组织，完全是没有哲学的哲学，没有技巧的技巧。他歌唱人民，也歌唱自己，他歌唱总统，也歌唱战俘和妓女。他歌唱肉体，也歌唱灵魂，歌唱一切一切伟大的卑微的生命。他开创了诗歌的平民传统，平易而自然。对于他的诗，他写道：“这不是书，谁接触它就是接触一个人。”什么是伟大的诗人？首先是因为诗人具备了非凡的人格，在他那里，人与作品达成了高度的协调一致。
弥尔顿、拜伦、雪莱、雨果、海涅、普希金、涅克拉索夫、密茨凯维奇、洛尔卡、米沃什、聂鲁达、金斯伯格等，堪称伟大的诗人。真正伟大的诗人可以说都是从近代开始产生的。在他们中间，思想和诗歌成就并不划一，像普希金就写过一些宫廷诗篇，聂鲁达也写过斯大林的颂歌；米沃什、金斯伯格仅以诗歌表达一种文化抵抗；洛尔卡死得太早，艺术遗产相对显得单薄，但是，由于个人的天才创造而仍然带有示范的意义。在大的方面说，他们明显地属于同一个诗歌谱系。社会性、当代性、斗争性或者行动性，是他们的共同的特征。洛尔卡曾经表示说：
……在这个世界上，我一向并将永远站在穷苦人一边，永远站在一无所有的人一边，站在连空洞无物的安宁都没有的人一边。我们——我指的是在我们所谓舒适阶层的环境中受到教育的知识分子——正在接受付出牺牲的召唤。我们要接受这种召唤……人们在天平上向我展示斗争的结果：一边是你的痛苦和牺牲，而另一边则是对所有人的正义，尽管它处在向一个已经出现但人们尚不认识的未来过渡的痛苦之中，我仍将尽力将拳头放在后边这个秤盘上。
这是我们的诗人应取的态度。
但是，要始终坚持这一态度是困难的。大量的诗人因为自私和怯弱，便制造出各种堂皇的理由而相率退避，于是站在前头的伟大者就变得极其稀少了。只要人民仍然在夜间行进，就一样需要精神的灯火。人类的独立和自由毕竟高出于一切诗歌。所以，对于伟大的诗人，我们有理由向他们脱帽致敬。
把伟大的诗人同大诗人划分开来是必要的，也是有根据的。当然，要截然做出绝对的划分也是困难的。但是有一个基本的原则是，在伟大的诗人那里，诗在人那里活着；在大诗人那里，人在诗那里活着。大诗人专注于诗性的培养与诗艺的发挥。布莱克、叶芝、庞德、艾略特、史蒂文斯、奥登、兰波、波德莱尔，圣…琼…佩斯、荷尔德林、里尔克等等，都是大诗人。用希尼的话说，他们争取的主要是“诗歌主权”，而不是人民主权。当然，大诗人的情况也很不一致。像庞德，从《诗章》看，他对人类事务十分关注，但是他的反犹主义以及对法西斯的礼赞，是反人类的。布莱克、波德莱尔、圣…琼…佩斯、奥登，都曾在一定程度上参与过人民的斗争，但是他们的活动主要在艺术方面，而且他们比较地习惯于把人与诗分开，而可以自在地耽留在诗篇里。我们把狄金森称为大诗人，是因为她以自己创制的短诗打破了英诗的传统，常常用未完成式、省略式的个人方式，在诗中表现了人性的深度。这些大诗人的作品都与个人生活有很直接的关系，学院气十足的艾略特其实也都如此。至于个别诗人，其诗性来自书本而非生活经验，如博尔赫斯，就是在知识和语言材料的基础上建筑他的艺术迷宫的。即使像他这样，拥有超人的智慧和技巧，这类作品，比起那些直接来源于生活和斗争中的大诗人的作品，到底缺乏血气和生命的活力。再说歌德，他的成就也主要得自博学与知性；作为王国中的一位既傲慢冷漠又卑躬屈节的重臣，不可能产生伟大的诗歌。
事实上，诗人与诗歌是分层级的。当文学史对此进行描述的时候，是把人类的良知、生命体验和想象力放在首位，还是优先考虑知识和技艺，这是评价中的一大分歧。在这里，很难消除历史上形成的“定见”，也就是既成事实；同样地也很难避免当今的文化情景的影响。至20世纪末，伟大的诗人很少有人提及，影响渐渐式微；而以技术见称的大诗人以致次等的诗人，却占据了中心位置。对此，我们不妨质问：诗歌中的人类在哪里？其中包含了多少自由的元素？在这些诗歌里，有没有同代人的心灵的回声？问题的严重性，甚至包括：有没有诗人自己的声音？
二〇〇五
与筱敏女士合编《人文随笔》丛刊，由花城出版社出版。
11月，文集《午夜的幽光》由广西师范大学出版社出版。
九十年代以后，对知识分子作家，尤其如奥威尔一类“为政治写作”的作家兴趣剧增。仅奥威尔一人，即作文三篇为之鼓吹。此文为其中一篇。
奥威尔：从政治中来，到政治中去
英国作家乔治·奥威尔的作品在我国有多种译本，他的作风，当为许多读者所熟悉。但无论寓言体的《动物庄园》和《1984》，还是纪实体的《巴黎伦敦落魄记》和《向加泰罗尼亚致敬》，以及随笔评论之类，所有文字都为一种政