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在瓦格纳和马奈之间，有一种深刻的关系，这一关系实际上并不是每个人都清楚的，但波德莱尔以其对颓废的准确无误的鉴赏力而立即就能辨认出来。对于印象主义者来说，艺术的极致和巅峰，即是从色块和笔触中召唤出一个空间世界来，这也正是瓦格纳用三小节的音符所实现的东西。心灵的整个世界全汇集到这三个小节中。星光熠熠的午夜星空、飘逝而去的云彩、深秋、恐惧和忧愁的清晨、对阳光普照的远景的突然一瞥、世界恐惧、即将来临的厄运、绝望及其最后的挣扎、毫无希望的希望，等等，所有这些印象，在瓦格纳之前没有一个作曲家认为是可以捕捉住的，而他却用一个动机的了了几个音调就鲜明地描画出来了。在这里，西方音乐同希腊雕塑的对比达到了最大极限。一切都淹没在无形体的无限性中，甚至不再有一条线性的旋律，可以从模糊的音群中挣扎出来，获得其本身的明晰性，而只有那模糊的音群，以奇异的汹涌之力，挑战一个想象的空间。动机从幽暗可怕的深渊中徐徐升起，通过一缕耀眼的阳光而瞬间蔓延开来。接着，它又嘎然而止，令我们为之一颤。它咆哮，它低语，它威胁，然后又立刻消失于弦乐的领域，只是在无限的远处复起返回，有轻微的缓和，在一个双簧管的声部低诉，接着是一个新鲜丰满的精神性的音色倾泄而出。不论怎样，对于以前的那些具有严格风格的绘画和音乐作品，是不能加以这样的词语来描绘的。有一次，有人问罗西尼如何看待“胡格诺教徒”的音乐；他回答说：“那是音乐吗？我从未听过类似的东西。”这种判断，雅典人一定也时常用来描述亚洲画派和希巨昂画派的新绘画，并无太大差别的意见，一定也流行于埃及的底比斯用来描述克诺索斯和泰勒阿马尔奈ll…el…Amarna）的艺术。
尼采评说瓦格纳的所有言论也适用于马奈。表面上看，他们的艺术是向原始、自然的回归，是对沉思性的绘画和抽象的音乐的反动，他们的艺术实际上意味着向大都市的野蛮主义的一种让步，意味着在野性与精致的混合中所体现出来的感性消解的开始。作为艺术历程中的一步，它必然也是最后的一步。像这种人工虚饰的艺术，不会有任何进一步的有机的未来，它即是艺术终结的标志。
因而，苦涩的结论是：随着西方的形式的艺术的终结，所有的一切也将不可挽回地走向完结。19世纪的危机只是垂死的挣扎。跟阿波罗式的艺术、埃及艺术和其他一切艺术一样，浮士德式的艺术也将衰老而终，在实现了它的内在可能性之后，在完成了它在其文化进程中的使命之后，它便一去不返了。
今天我们视作艺术而从事的——不论是瓦格纳以后的音乐，或是塞尚、莱布尔、门采尔以后的绘画——只是无力低能和虚伪造作。随便往哪里看，我们还能找到伟大的人物，来证明说还有一种具有决定意义的必然性的艺术吗？随便往哪里看，我们还能找到自明的必然的任务，说它们在等着这样的艺术家去完成吗？看一看所有的展览馆、音乐厅、剧场，我们只会发现勤奋的工匠和喧闹的笨蛋，他们快乐地为市场制作着某些东西，这些东西可以为公众所“理解”，在他们看来，艺术、音乐、戏剧早就不是什么精神的必需品了。今天被称作艺术的那些东西和被称作艺术家的那些人，在内在的尊严和外在的显位上是处于何样的层次啊！与当今欧洲的全部音乐和绘画领域相比，在任何有限公司的股东大会上，或在任何第一流的工程技术人员当中，都可能有更多的才智、更多的趣味、更多的人物和更多的才干。即便对于一个伟大的艺术家来说，他所制作的艺术中通常有一百件是多余的，但只要一个伟大的传统（因而一种伟大的艺术）还存在，甚至这些多余的东西也是有某种价值的。我们可以原谅这上百件多余物的存在，因为他们在传统的总体中是各个伟大人物从事创造的基石。但是今天，我们所具有的只是这些多余物，成千上万的多余物，“为生存”而作的艺术（仿佛还振振有辞！）。有一点是十分确定的，那就是：今天，即使关闭了每一家艺术学院，也丝毫不会影响到艺术的发展。自公元前200年的亚历山大里亚那里，我们可以看到自己想了解的一切，那就是，世界都市为了忘却它的艺术已经死亡，乃努力创造出一片艺术的喧闹景象。在亚历山大里亚，与在我们这里的世界城市中一样，我们发现人们在追逐各种幻觉，如艺术进步、个人特性、“新风格”、“始料不及的可能性”、理论的喋喋不休、假装时髦的艺术家、把名片当作哑铃的举重者——以诗人自居的“文人”、表现主义的恬不知耻的笑剧，则被艺术市场组织为“艺术史的一个阶段”，而实际上，这个艺术市场所思考、所感受、所建构的，不过是一种工艺而已。亚历山大里亚也有所谓的问题剧作家和票房艺术家，它偏爱这些人胜过偏爱索福克勒斯，它也有所谓的画家，发明一些新潮流来成功地吓唬他们的公众。我们今天还有所谓的“艺术”吗？充斥着一大堆乐器的人工噪音的伪造的音乐；充斥着愚蠢的、Se情的和招贴的效果的伪造的绘画，每隔十余年就从上千年的形式财富中编造出一些新奇的“风格”，事实上，那根本就不是风格，因为谁都可以按自己的意愿编造它；一种不诚实的雕塑从亚述、埃及、墨西哥不加区分地东偷一点，西借一点。不过，“芸芸众生”的口味也只能接受这种玩意儿，且将其作为时代的表现和符号；其他的一切、“坚守”旧的理想的一切，则只是下里巴人的东西而已。
过去的伟大装饰已变成像梵语或教会拉丁语那样的真正的死语言。受到尊敬和遵循的，不是它的象征主义，而是它的木乃伊，被勉强维持的，也只是它所偏爱的形式的遗产，并在全然无机的形式中被重塑。每个现代时代都把变化当作发展，以旧风格的复兴和联合来取代实际的生成。亚历山大里亚也有它的前拉斐尔派的喜剧作家以及前拉斐尔派的瓶绘、坐椅、图画和理论，还有前拉斐尔派的象征主义者、自然主义者和表现主义者。在罗马，一会儿流行希腊…亚洲的样式，一会儿流行希腊…埃及的样式，一会儿（普拉克西特列斯之后）又流行新阿提卡样式。第十九王朝——埃及文化的现代时代——的浮雕布满了怪异的、无意义的、无机的城桓、塑像和柱子，看起来就像是古王国艺术的十足的戏仿。托勒密时期的伊德富的霍鲁斯神庙（Horus…temple of Edfu）在空洞的折衷主义方面是无与伦比的——因为我们至今还只处在我们自己的这一发展路线的开端，可我们的街道和广场的风格就已是浮华不实的和任意武断的。
在某些时候，就连渴望改变的力量都消失了。拉美西斯大帝如此之快就把他的先辈们的建筑挪为己用，铲去他们在碑铭上的名字而刻上自己的名字。同样的艺术无能的意识使君士坦丁（Constantine）用取自其他建筑的雕刻来装饰他的罗马凯旋门；但是，早在君士坦丁以前——事实上早在公元前150年——古典的艺匠就着手复制古代的杰作，这不是因为这些作品获得了起码的理解和欣赏，而是因为再也没有办法进行原创。不要忘记，这些复制者是他们的时代的�