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在德国，则完全是另外一种情形。在法国，那是割断与伟大画派的联系的问题，而在德国，则是与伟大画派决一雌雄的情形。因为在如画的风格中，如同从洛特曼（Rottmann）、瓦斯曼（Wasmann）、K。D。弗里德里希（K。D。Friedrich）、龙格（Runge）到马雷和莱布尔所实践的，一种连续的演进正是绘画技巧的基础，就连一种新风格的画派也需要一个封闭的传统作为支撑。最后的德国画家的软弱和力量就尽在于此。法国拥有自身的一个持续的传统，从早期巴罗克到夏尔丹（Chardin）和柯罗，并且在克劳德·洛兰与柯罗之间、鲁本斯与德拉克洛瓦之间存在着活生生的联系，而18世纪所有伟大的德国人都是音乐家。在贝多芬之后，这种没有内在本质的改变的音乐被回移到绘画中（德国浪漫主义运动的样式之一）。正是在绘画中，印象主义繁荣得最久，结出了最丰硕的果实，因为这些人的肖像画和风景画都弥漫着一种秘密的、充满渴念的音乐气氛，甚至在托马oma）和勃克林的身上，也还残留着一种艾兴多夫（Eichendorff）和默里克（Mö；rike）的气息。但是，只有一个外国教师才可以提供在本土传统中所缺乏的东西，于是，这些画家全都去了巴黎，在那里，他们研究和临摹1670年的旧大师的作品。马奈和他的圈子也是这样。但是，有这样一个差异，即法国人在这些研究中发现的，只是对他们的许多代艺术中本已具有的东西的一种回想，而德国人接受的是全新的和完全不同的印象。结果是，在19世纪，德国艺术的形式（除音乐之外）是一种过了季节的现象——不论在目标上还是手段上，都是急促的、焦渴的、融合的、混乱的。实际上，没有一个时代逃过他们的注意。德国音乐或法国绘画花了几个世纪所达到的水平，德国绘画只用两代人就实现了。行将断气的艺术需要最后的救命稻草，这个最后的手段必须由一个多变的种族经由其整个的过去来达成。因此，就连像马雷和勃克林这样的高级浮士德式的人物，在与形式相关的一切事情上，也都有着一种不稳定性，这种不稳定性，在德国音乐及其自信的传统（想一想布鲁克纳）中，是决然不可能的。法国印象主义者的艺术，在它的纲领中也有明确的显示，因此在心灵上太过贫乏，以致无法以这样的一种悲剧来揭示它们。相反，德国文学与德国绘画的状况相同；从歌德时代起，每部重要作品都意图建立某个东西，并觉得有义务论断某个东西。正如克莱斯特（Kleist）在自己身上感觉到了莎士比亚和斯丹达尔（Stendhal）的影子，并竭尽全力无目的也无结果地想要改变和抛弃它们，努力把两个时代的心理艺术融合为一个单位一样；正如黑贝尔极力想把从哈姆雷特到罗斯梅肖尔姆（Rosmersholm）的所有问题归入一个戏剧类型一样；门采尔、莱布尔、马雷也极力想把老的典范和新的典范——伦勃朗、克劳德、凡·霍延和华托、德拉克洛瓦、库尔贝、马奈——纳入某一种绘画形式。门采尔早期的内景已经预示了马奈圈子和莱布尔的所有发现，在库尔贝尝试并且失败的地方，门采尔几乎少有不成功的，而马奈等人的绘画作品，不过是复兴了过去的大师们所使用的那种形而上的褐色和绿色，且对内心体验有着充分的表现力。门采尔实际上是重新体验和重新唤醒了普鲁士的罗可可风格的某些东西，马雷则是重新体验和重新唤醒了鲁本斯的某些东西，莱布尔则在他的“弗劳·格顿”中重新体验和重新唤醒了伦勃朗的肖像画的某种东西。进而，17世纪的暗褐色是与另一种艺术并置在一起的，那就是热情的浮士德式的蚀刻画艺术。在这方面，与在其他方面一样，伦勃朗是所有时代最伟大的大师；在这里，与在其他地方一样，有某种新教的东西使得它属于与南方天主教画家的那种蓝色氛围的作品和戈布兰挂毯完全不同的范畴。莱布尔是运用褐色的最后一位艺术家，也是最后一位伟大的蚀刻画家，他的刻板，具有伦勃朗风格的无穷性，包含并揭示着无限的奥秘。最后，在马雷那里，有着伟大的巴罗克风格的强力意念，但是，尽管籍里柯（Géricault）和杜米埃等人勉强还可以用肯定的形式去捕捉这种意念，可马雷——因为缺乏一个传统来赋予他那种力量——已无力把它纳入画家的现实世界中。
九
最后的浮士德艺术，在《特里斯坦》中宣告死亡了。这部作品是西方音乐的伟大试金石。西方绘画根本没有创造出此类的作品作为其终局——相反，马奈、门采尔、莱布尔的影响，及其对“自由的光”和被复活的过去的大师的风格的结合，都是软弱无力的。
我们意义上的属于“同时代”的阿波罗艺术，则在帕加马雕刻中走到了它的尽头。帕加马是拜洛伊特的对偶体。其著名的祭坛本身，实际上是晚出的作品，且可能根本不是那个时代最重要的作品；我们不得不假定，曾经有一个发展的世纪（公元前330～220年）现在已湮没难寻了。不过，尼采对瓦格纳和拜洛伊特、对《尼伯龙根的指环》和《帕西伐尔》的所有指控——颓废不振、虚骄夸张等等——可一字不差地适用于帕加马雕刻。这种雕刻的一件杰作——一部真正的“指环”——便是我们还能见到的大祭坛的中楣上的“巨人之战”（Gigantomachia）。这里同样有着虚骄夸张的表现，同样运用了来自古代的、受到怀疑的神话动机作为表现的主题，同样有着对神经的狂轰乱炸，却也（尽管内在力量的缺乏是不可掩饰的事）同样具有充分的自我意识的力量感和高耸的伟大感。《法尔内塞公牛像》（Farnese Bull）和《拉奥孔群像》的古老模型，无疑就属于这种艺术。
创造力衰落的征兆就在于这样一个事实，即为了生产某个完满的和完整的东西，艺术家现在需要从形式和比例中解放出来。其最明显的——尽管并不是最重要的——体现就是对“巨大”e gigantic）的趣味。在这里，巨大的体量不像哥特风格和金字塔风格那样是内在伟大的表现，而是对自身缺乏这种伟大的一种掩饰。在华而不实的体量方面的这种虚张声势，乃是所有初生的文明所共有的——我们在帕加马的宙斯大祭坛、被称作“罗得岛巨像” 的《查理的赫利俄斯》（Helios of Chares）、罗马帝国时代的建筑、埃及新帝国时期的作品、今天的美国摩天大楼中，都可以看到这一点。但是，更具暗示意义的东西，是这种任意浮夸和漫无节制的作风，它蹂躏并粉碎了数个世纪以来所确立的艺术传统。在拜洛伊特和帕加马，令人不可忍受的，是那超人的尺度，是有关形式的绝对数学，是一种伟大的艺术那悄悄成熟起来的语言所内有的命运。从波利克勒斯到吕西波斯�