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德国在这个世纪出现了许多伟大的音乐家，并因而也出现了许多伟大的建筑师［柏培尔曼（Poppelmann）、施吕特尔、贝尔（Bä；hr）、诺伊曼（Neumann）、菲舍尔·冯·埃尔拉赫（Fischer von Erlach）、丁岑霍费父子（Dinzenhofer）］。在油画方面，德国没有发挥任何作用；相反，在器乐方面，她是最重要的主角。
第八章 音乐与雕塑（8）
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七
有一个词：“印象主义”，只是在马奈时代才成为一个通用的名词（因此最初，它是作为像巴罗克和罗可可一样的贬义词使用的），但它恰倒好处地概括了从油画演化而来的浮士德式的艺术方法的特殊品质。但是，当我们只是一般地说到它的时候，我们的观念中，既没有想到这一概念应有的意义的广度，也没有想到它应有的意义的深度：我们认为，印象主义是一种已走向老年的艺术的一个系列或派生物，这个艺术事实上整个地就属于印象主义，且自始至终只属于印象主义。那么，所谓一种“印象”的模仿究竟是什么？是某种纯粹西方的东西，某种与巴罗克观念甚至哥特式建筑的无意识的目标相关、而与文艺复兴的有意识的目标针锋相对的东西。它难道不意味着这样一种倾向吗——即一种醒觉意识出于自身的深刻必然性而倾向于把纯粹的无限空间感受为最高的和无条件的现实，以及把所有感官意象感受为“那一现实之内”的附属的和有条件的现实？这是一种可以体现在艺术创造中、但除此之外还有上千种其他出口的倾向。康德的“空间作为先天感性形式”的公式不是就像始于列奥纳多的整个运动的一个口号吗？印象主义是欧几里得式的世界感的一种颠倒。它试图尽可能地远离雕塑的语言，而尽可能地接近音乐的语言。那些能够接受和反射光线的事物之所以能对我们发生作用，不是因为那些事物就在那里，而是因为它们“本身”仿佛不在那里。那些事物甚至不是实体，而只是空间中的光阻，它们的幻觉般的密度，将经由笔触而揭开面纱。那被接受和被处理的东西，便是这种光阻的印象，它们被当作某一超越性的广延的简单函数而得到缄默的评价。艺术家的内在的慧眼穿透事物的实体，突破它的物质性的边界表面的魔障，而把它祭献给至上的空间。由于这种印象，在这种印象的影响之下，艺术家便在感觉要素中感受到了一种无限的运动品质，这与壁画中的那种雕塑式的“不动心”（Ataraxia）是完全相反的。因此，希腊决没有、也不可能有所谓的印象主义；如果说世上有一种艺术必须原则上排除印象主义，那就是古典的雕刻。
印象主义是一种世界感的包罗万象的表现，因此它显然必定弥漫于我们的“晚期”文化的整个观相中。于是，我们有一种印象主义的数学，它公然地和有目的地超越了所有的视觉局限。那就是在牛顿和莱布尼茨之后发展起来的分析数学，数字“实体”、集合、多维几何等幻觉式的意象就属于这种数学。还有一种印象主义的物理学，它所“关注”的不是质量点（mass…points）的实体系统，而是这样一些单位：它们显然只是可变系数之间的一些固定关系。还有印象主义的伦理学、悲剧和逻辑学，甚至（在虔敬派那里）还有一种印象主义的基督教。
画家或音乐家作为艺术家，他的艺术就在于：用了了几笔、几个色块或几个音调创造出一个意味深远的意象，一个迎合浮士德式的人的眼睛或耳朵的小宇宙；也就是，通过某个客观的东西，亦即那强使现实变成现象的东西，以其稍纵即逝的和无形无体的暗示，来展示受到魔力控制的无穷空间的现实性。这种使固定不变的事物运动起来的艺术的胆识，可谓是史无前例。从提香晚年的作品一直到柯罗和门采尔，物质在笔触、破碎的色彩和断续的光的神秘压力下，就像一摊溶液般地颤动着和涌动着。印象主义所追求的目标，跟巴罗克音乐是一致的：巴罗克音乐注重的是“主题的”表现，而不是旋律的表现，它以和声的魅力、乐器的音色、节奏和速度等每一种手段，来强化“主题”的效果；而印象主义艺术，从提香时代的模仿性作品到瓦格纳的主导织体，则发展出了一种音调式的图画，捕获了一个全新的情感和体验的世界。当德国音乐达到其巅峰状态时，这种艺术也渗透到了抒情诗中（那就是德国的抒情诗，因为在法国，那是不可能的），并产生了一系列完整的精致的杰作，从歌德的“浮士德初稿”到荷尔德林最后的诗作——都只有片断性的了了几行，虽一直未受注意，更别说被收入选集，但却囊括了其体验和情感的全部世界。在小范围来说，它是继续在重复哥白尼和哥伦布的成就。再也没有一种文化，相对于它所运用的手段来说，有如此动态印象的装饰语言。每一个点或色块，每一个天籁之音，都释放出惊人的魅力，以其具有空间创造能量的新鲜要素持续不断地滋润着人们的想象力。在马萨乔和皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡那里，我们可以看到沐浴于空气中的现实人体。接着，列奥纳多第一个发现了空气的明与暗的过渡、柔和的边线、消溶于深度中的轮廓、各别形象不可分离地置身其中的光和阴影的区域。最后，在伦勃朗那里，客体消融于单纯的色彩印象中，形式失去了其特殊的人性特质，成为笔触和色块的搭配，作为充满热情的深度…节奏的要素而诉说着。被如此处理的距离，用来意指着未来，因为印象主义所抓住和掌握的东西，理论上说，是一个独特的和不可重复的瞬间，它不是存在之中的一处风景，而是存在之中的历史的一个稍纵即逝的时刻。如同在伦勃朗的肖像画中不是要处理头部的解剖学的轮廓，而是要展现头部的第二容貌一样；如同他的笔触的艺术所捕获的不是眼睛而是神态、不是眉毛而是体验、不是嘴唇而是感觉一样；印象主义绘画一般地呈现给观众的，也不是前景的自然，而再一次是第二容貌，是风景的神态和心灵。不论我们能否理解克劳德·洛兰的天主教的…英雄气的风景、柯罗的“乡村风景速写”、克伊普（Cuyp）和凡·霍延（Van Goyen）的江海河堤与乡村，我们总是会看到一种观相意义上的肖像，某种独特发生的、未可预见的东西，第一次也是最后一次被带到光线之中。在对风景的性格和观相的这种热爱中——其动机在壁画艺术中是不可想象的，也是与古典艺术格格不入的——肖像画的艺术从直接的人物肖像扩展到了间接的人物肖像，扩展到了把世界当作自我或自我世界的一部分来加以呈现，在那里，画家画的是他自己，观众看到的也是他自己。因为从自然向距离的扩展反映了一种命运。在这种悲剧性的、凶暴的、悲欣交集的风景的艺术中，有某种东西是另一文化的人未曾想过的和无法感知的。凡是面对这种形式世界去谈论希腊主义的幻觉绘画的人，必定不能区分最高级的装饰与无心灵的模仿或对显见物依样画葫的模仿。如果吕西波斯说（正如普林尼告诉我们的）他是按照人看起来的样子去再现，那他的志气不过是一个孩子、一个门外汉、一个野蛮人的志气，而不是一个艺术家的志气。伟大的风格、意义、深刻的必然性，全都付之阙如；甚至石器时代的｜穴居者也会这么画。实际上，希腊化时期的画家在选择的时候能做的远不止于此。甚至晚至庞培的壁画和罗马的“奥德赛”（Odyssey）风景画都包含着一个象征。在每一情形中，被处理的都是一组物体——石头、树木甚至作为众实体中之一种实体的“大海”！没有任何深度，而只有物体的迭加。当然，在所再现的客体中，必然有一个或多个是最远的（或更确切地说，最不切近的），但这纯粹是一种技术的奴隶，与浮士德式的艺术那明亮的、超尘出世的距离没有任何关系。
八
我已经说过，油画在17世纪末随着它的伟大的大师一个接一个告别人世而走向了没落，因而自然而然会有人提出这样的问题：印象主义（在流行而狭隘的意义上说）是19世纪的产物吗？是否因为有了印象主义，西方的绘画多活了两个多世纪？它是否迄今仍然存在？但是，我们不要受到表象的欺骗。不仅在伦勃朗与德拉克洛瓦（Delacroix）或康斯太布尔之间，西方的绘画存在一个死寂的空挡——因为当我们思考高级象征主义的活生生的艺术的时候，18世纪伦勃朗式的纯粹装饰性的艺术家是不计算在内的——而且，进一步说，自德拉克洛瓦和康斯太布尔那里开始的东西，尽管整个地有着技术上的延续性，但与自伦勃朗那里终结的东西是全然不同的。在19世纪（以1800年为分界，并且属于“文明”时期），那成功地唤醒了一个伟大文化的绘画上的幻觉的新的绘画插曲，本身就已经选择“外光派”这个词来描述它所特有的特征。这个描述就足以表明那一稍纵即逝的现象固有的意义。它意味着人们在有意识地、理智地和毫不留情地拒绝出于一种急中生智而发明的所谓“褐色颜料”，因为对于这种颜色，伟大的大师——正如我们所知道的——居然把它看作是唯一真正的形而上的色彩。各画派尤其是荷兰画派的绘画文化就是建立在这一色彩之上的，而在罗可可艺术中，它不可挽回地消失了。这种褐色，作为空间无限性的象征，对于浮士德式的人类来说，不过是从单纯的画布中创造出来的一个精神性的东西，而现在，人们却十分突然地把它看作是对自然的一种冒犯。这究竟是怎么回事？难道不就是这样的吗，即那种心灵——对于它来说，这种超尘出世的色彩是某种宗教的东�