按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
中看到全然非人格的、植物性的、无心灵的生命的表现吗？我们不是会自问这是不是那甚至能暗示内心体验的形式语言吗？米开朗基罗倾注全部的热情去研究解剖学，但他所展现出来的现象的身体，永远都是所有关节、肌肉、内部器官的活动的表现；并非出自特别的意图，那位于皮肤之下的活生生的生命就在现象中展现出来。那便是他称之为生命的肌肉的一种观相，而不是它的体系。但是，这同时也意味着，个人的命运，而非物质性的身体，已经成为形式感的出发点。与普拉克西特列斯的“赫尔墨斯”雕像的整个头部相比，米开朗基罗的“奴隶”雕像的手臂要具有更多心理学的意味。相反，米隆的“掷铁饼者”纯粹是按其本然的样子来处理外部形式，与内部器官没有任何关系，更别说“心灵”了。我们只需选取这个时期最优秀的作品，将它跟古埃及的雕塑，比如“老村长”（Village Sheikh）或国王菲奥普斯［佩皮（Pepi）］的雕像，或是再跟多纳太罗的“大卫”作一比较，立即就能明白，所谓参照其物质性的边界来认识一个纯粹的身体，指的是什么意思。希腊人（并且这一点在米隆那里同样显著）最谨慎地避免的，就是在头像中让某个内在的或精神的东西成为现象的。我们一旦理解了希腊雕像的这一特征，则即使是这一伟大时代的最美的头像，也迟早会让我们感到乏味。因为以体现我们的世界感的透视法来看，这些头像是愚蠢的和呆板的，缺乏传记的要素，缺乏任何命运感。那个时代如此强烈地反对还愿画像，并不是空｜穴来风。奥林匹克运动会的胜利者的雕像，是一种好战的姿势的代表。一直到吕西波斯时代，都没有出现一尊单独的性格头像，而只有一些面具。再者，总体地考虑一下希腊人的塑像，他们是用什么办法避免给人这样的印象：头部是身体的特别部分！这就是为什么这些头像如此之小、姿势如此之缺乏意义、再现如此之不够完美的缘故。它们总是作为身体之一部分被处理，就像手臂和大腿一样，而从未作为“我”的中心所在或象征看待。
最后，我们甚至可以看一下公元前5世纪乃至公元前4世纪的许多头像的女性般的（更别说女人气的）外观，这两个世纪的这些作品，乃是整个地想要在雕像中排除个人性格的努力的后果，但它无疑不是刻意为之。我们也许可以正当地得出结论说，这种艺术的理想的面部类型——当然不是为人民的艺术，就像后来的自然主义的肖像或雕刻所同时表现的——是通过拒绝再现个体的或历史的特征的所有要素而获得的；也就是说，是通过逐渐地缩小纯粹欧几里得式的视野而获得的。
相反，伟大的巴罗克时代的肖像画，则把我们原本视作西方人的空间距离结构的绘画式对位法的各种手段——褐色点染的氛围、透视法、动态的笔触、颤动的色调与光线等——运用于历史的距离中，并且在它们的帮助下，成功地把身体处理为某个内在地非物质性的东西，处理为某一支配空间的自我的高级表现的处所。（这个问题，欧几里得式的壁画技术是无力解决的。）如此一来，全部的绘画只有一个主题，一个心灵。请看一下伦勃朗对手和额头的处理［例如在其蚀刻画“六镇长”（Burgomaster Six）或是卡塞尔一位建筑师的肖像画中］，甚至更晚的马雷和莱布尔的作品中对手和额头的处理——皆可发现，他们在精神上已达到使这些东西非物质化的程度，空灵而又抒情。把这些作品中的手和额头跟伯里克利时代的阿波罗像或波塞冬像的手和额头比较一下，便可知两者之间的差异了！
哥特式时代也曾深刻而真诚地感觉到了这一点。它的作品中给身体披上了衣饰，但不是为了作品自身的缘故，而是为了在衣饰的装饰中发展出一种形式语言，以与在生命的赋格曲中的头部和手的语言相应和。这样一来，便也可以与对位音乐中的各声部的关系，以及巴罗克音乐中与管弦乐的主声部相对的“通奏低音”的声部的关系，达成一种应和。在伦勃朗那里，服饰的低音旋律和头部的动机总是存在着一种相互作用。
像哥特式的穿戴衣饰的人像一样，古代埃及的雕像也否认身体的内在重要性。如同前者是通过以一种纯装饰的方式处理穿戴来强化头部和手的表现性一样，后者则凭着一种无与伦比的崇高观念（至少在雕刻中是这样）让身体——当它立在一个金字塔或一个方尖塔中的时候——保持着一种数学式的设计，而把个人的要素局限在头部。下垂的衣饰，在雅典意味着对身体意识的揭示，而在北方则意味着对它的掩饰；在前一种情形中，结构变成了身体，在后一种情形中，结构变成了音乐。并且从这一深刻的对比中，涌现出了在高级文艺复兴时期的作品中有意识地欲望的艺术理想与无意识地坚持的艺术理想之间所进行无声的斗争，在那场斗争中，前者——反哥特式的——常常只取得表面的胜利，而后者——变成为巴罗克风格的哥特式的——总是取得最后的胜利。
二
现在可以概述一下阿波罗式的人性理想与浮士德式的人性理想之间的对立了。裸像与肖像的相互关系，就如同身体与空间、瞬间与历史、前景与背景、欧几里得式的数字与分析的数字、比例与关系等等之间的相互关系。塑像是根基于大地的，音乐（并且西方肖像画即是音乐，心灵即是色调的织物）则没有限制地侵入和渗透到空间中。壁画是依附于墙壁的，是在墙壁上创作的，而油画，即画布、画板或其他板料上的“绘画”，是摆脱了场地的局限的。阿波罗式的形式语言仅仅是揭示既成，浮士德式的形式语言则首要的是显示生成。
正是因此，儿童的肖像画和家族的集体肖像画是西方艺术中最出色、最值得称道的成就。在阿提卡的雕刻中，这类动机是全然缺乏的，并且尽管在希腊化时代，丘比特或裸童（Putto）嬉戏的动机深受欢迎，但它作为一种存在显然与其他存在不同，它根本不是作为一种正在成长或生成的人而存在。儿童联系着过去与未来。在所谓具有象征意义的每一表征人类的艺术中，儿童的形象总意指着在现象之流变中的一种持存，意指着生命的无有终结。但是，古典的生命在瞬时的完美中耗尽了自身。其个体无视时间的距离；他的思维中所理解的人，只是他在周围所看到的跟他自己一样的人，而不是未来世代中的人类；因此，从没有一种艺术像希腊艺术这样，如此着意地忽视儿童的逼真再现。请考察一下我们自己的艺术自哥特时代早期到罗可可时代末期——以及尤其在文艺复兴时期——所创作的那众多的儿童形象，并且请看一下，在一直到亚历山大时代的古典艺术中，你能否找到一件重要的作品，刻意在所描绘的男人或女人的形体的旁边安置任何作为那一男人或女人身体之前的存在的儿童的要素。
无穷无尽的生成变化，是在母性的观念中获得理解的。作为母亲的女人，本身即是时间，即是命运。正如深度经验的神秘行为是从感觉中形成广延和世界一样，肉身的人也是通过母亲而成其为这个世界的一个个体成员的，在那里，他由此而具有了一种命运。时间和距离的所有象征，也就是母性的象征。关切（care），则是我们对未来的基本感受，所有的关切都是母性的。它就表现在家族和国家的形态与观念中，表现在作为此二者之基础的遗传原则中。关切既可能被肯定，也可能被否定——一个人既可以充满关切地活着，也可以无忧无虑地活着。同样地，时间既可以在永恒之光中被看到，也可以在瞬时之光中被看到；怀孕与生产的戏剧，或哺｜乳的母亲及其孩子的戏剧，可以被所有艺术手段选择来作为生命之象征加以表现，使其成为可理解的。印度艺术和古典艺术选择的是第一种，埃及艺术和西方艺术选择的是第二种。在菲勒斯和林伽（Lingam）中，以及在多立克柱式和阿提卡雕像的现象中，有某种纯粹与现在无关的东西。但是，哺｜乳的母亲指向的是未来，她是古典艺术中完全缺乏的形象。她不可能以菲狄亚斯的风格来处理。人们觉得这种形式与那一现象的意识是相反的。
但是，在西方的宗教艺术中，母性的表征或再现是所有任务中最高贵的。随着哥特时代的到来，拜占廷的上帝生母eotokos）变成了Mater Dolorosa，即上帝之母。在日耳曼神话中，她则显形为（无疑只是来自加洛林时代）弗丽嘉（Frigga） 和弗劳·霍勒（Frau Holle）。同样的情感也出现在游吟歌手的诸如太阳女郎、世界女郎、爱情女郎这些美丽的幻想中。早期哥特式人类的全景中为某种母性的情感、某种关切的和有韧性的情感所弥漫着，而日耳曼的天主教——当它已经成熟至能充分意识到自身，并怀着一种冲动创立了它的圣事和创造了它的哥特风格时——在世界图象之中心置放的不是受苦的救世主而是受苦的母亲。1250年左右的时候，在兰斯大教堂的伟大的雕像史诗中，在主入口中心的主要位置，安放了圣母的雕像，而在巴黎和亚眠的大教堂中，这里还是基督的雕像；也大约是在这个时候，阿雷佐和锡耶纳的托斯卡纳画派（锡耶纳的圭多）开始把母爱的含义注入传统的拜占廷上帝生母的形象中。而在拉斐尔的“圣母像”中把那一方式引向纯粹人性类型的巴罗克风格以后，恬静的母亲形象——奥菲丽亚、甘泪卿——在《浮士德》第二部的荣耀的结尾中，在与早期哥特式的马利亚形象的结合中，使母性的秘密显露出来了。
与这些类型相反，希腊人总把女神想象成像雅典娜那样的亚马逊女战士（Amazons），或是像阿芙洛狄忒那样的荡妇（hetaerae）。在产生古典类型的女性形象的基本情感中，与之相关的