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最后，请看一下西方悲剧的情形；看一下同样的情感是如何使得它更偏爱“历史的”素材——这样做决不会更有力地证明实际的甚至可能的主题，而只会更有力地说明那些遥远的和古色古香的主题。浮士德式的心灵所需要的、且必须要的，不能通过任何只具有纯粹当下的意义而缺乏时间或地点的距离的事件来获得表现，也不能通过古典类型的悲剧艺术或无时间的神话来获得表现。因此，我们的悲剧是有关过去和未来的悲剧——然而后一种是把人当作一种命运的承载者来加以表现，一定意义上说，《浮士德》、《培尔·金特》（Peer Gynt）和《诸神的黄昏》（Gö；tterdä；mmerung）就代表这一类。但是，我们没有有关现在的悲剧，那种悲剧与19世纪平凡的社会剧没有关系。如果莎士比亚偶尔想要表现当下的任何重要的东西，他至少会把场景移到他从没有生活过的外国的某个地方——尤其偏爱意大利，而德国诗人尤其偏爱英格兰或法国——这样做常常是为了摆脱阿提卡戏剧甚至在神话的主题中都要强调的时间和地点的就近性。
第八章 音乐与雕塑（5）
（B）裸像与肖像
一
我们已经把古典文化描述为一种实体的文化，而把北方文化描述为一种精神的文化，并且不是毫无某种保留地为了一种文化而贬低另一种文化。尽管文艺复兴在古典与现代之间、异教与基督教之间进行各种对比的趣味基本上属无谓之举，可这还是导致了一些决定性的发现，只要人们已经明白如何到那些公式的背后去寻找源头。
如果一个人的环境（不论其他方面怎么样）之于他就如同一个大宇宙之于一个小宇宙，只是许多象征的一个大集合，那这个人自己，就他属于现实的结构而论，就他只是现象的东西而论，他必定包含在一般的象征主义之中。但是，在他给跟他自己类似的人造成的印象中，那具有象征之力量，亦即自身就具有概括能力且能明白地呈现那个人以及他的存在之意义的东西，会是什么呢？艺术可以给出回答。
但是，这个回答在不同的文化中必然有所不同。如同每个人有每个人的活法一样，每个人对生命也会有不同的印象。就人的想象方式——形而上的、伦理的、艺术的想象都是一样——而言，最为重要的、决定性的东西是：个体不是觉得自己是诸实体中的一个实体，就是相反，觉得自己是无穷空间中的一个中心；他不是把他的自我精细地区分为孤独的独特性，就是相反，把它看作实质上是普遍共通感的一部分；他不是肯定在他的生命的节奏和进程中具有方向的特征，就是相反，否定那一特征。在所有这些方式中，伟大文化的原始象征获得了体现：这实际上就是一种世界感，但生命理想是与之一致的。从古典的生命理想中，产生了对感觉时刻无保留的接受，从西方的生命理想中，产生了为克服那样的时刻而作的激烈的斗争。阿波罗式的心灵是欧几里得式的和由点形成的，它把经验的可见的形体视作是它自身存在方式的完整表现；浮士德式的心灵则是浪迹天涯，它发现这种表现不在于人身（person）、身体（σωμα），而在于个性（personality）、性格（character），怎么称呼，意思都一样。对于真正的希腊人来说，“心灵”，在最后的分析中，就是他的身体的形式——亚里士多德就是这样界定它的。对于浮士德式的人来说，“身体”乃是心灵的容器——歌德就是这样觉得的。
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但是，这种不同造成的结果就是，不同文化各自在人的艺术的选择和形态上是完全不同的。格鲁克表现阿米达（Armida）的悲伤是以一支旋律结合着乐器伴奏下阴郁凄苦的音调，而帕加马的雕刻家则是通过使每一块肌肉说话来取得同样的效果。希腊化时期的肖像画力图在头部结构中来描画一种精神类型。而在中国，灵隐寺（Ling…yan…si）的圣人头像则是通过它们的目光和嘴角的神态来讲述一种完整的个人的内在生命。
必须强调的是，古典艺术把身体变成唯一的代言者的倾向，并不是种族性中有过多肉欲成分的结果［对讲求节制（σωφροσυνη）的人来说，放纵是决不允许的］，它不是——正如尼采所认为的——不受限制的精力和火热的激｜情纵情的逸乐。这种东西更接近于日耳曼基督徒或印度武士的理想。阿波罗式的人和阿波罗式的艺术所能够要求于自身的，不过是对身体现象（phenomenon）——这个词在此取的是完全字面的意义——的顶礼膜拜，例如四肢的富有韵律的比例，肌肉的和谐的构型。这不是与基督徒相对的异教徒的风格，而是与巴罗克风格相对的阿提卡风格；因为是巴罗克式的人类（基督徒或不信仰者、僧侣或理性主义者）第一次彻底地抛弃了对可感知的身体（σωμα）的崇拜，实际上是把身体的外化（alienation）推到了凌乱不整的极端，这种邋遢在路易十四的随从当中曾盛行一时，满头的假发、袖口的花饰、带扣的鞋子，形成一整套的装饰，包裹着身体。
因而，古典的雕塑艺术，自从其形式完全脱离了实际的或想象的幕墙的拘制，而置身于开放、自由、独立无依的境地之后，看起来便如同诸实体之中的一个实体，再顺此逻辑往下发展，终至裸体人像成为它唯一的主题。尤有甚者，与艺术史中所记述的所有其他种类的雕刻不同，在古典雕刻中，它对这种身体的边界表面的处理，在解剖学上实在令人叹为观止。在这里，欧几里得式的世界原则被推到了极端；任何形式的包裹物都与阿波罗式的身体现象相冲突，不论这冲突是多么的轻微；且必定暗示着周围空间的存在，不论这暗示是多么的微弱。
在这一艺术中，高级意义上的所谓装饰整个地就存在于结构的比例中和支撑与重荷方面的对等轴线中。不论是立像、坐像还是卧像，永远都是稳定的，身体，就像围廊一样，没有内部，也就是说，没有“灵魂”。肌肉浮雕的意义——在圆浮雕中有十足的展现——与自我闭合的列柱的意义是一样的；二者都包含了作品的形式语言的全体。
把后来的希腊人引向这种艺术的——这是一种其成就已趋尽善尽美的狭义的艺术——是一种严格的形而上的理性，是其对自身最高的生命象征的一种需要。认为外部表面的这种语言是最完备、最自然、甚至最显见的再现人体的方式，那是不正确的。完全相反。如果文艺复兴及其有关自身倾向的热情洋溢的理论和巨大的误解没有继续支配我们的判断——在雕塑艺术本身整个地疏离于我们的内在心灵很久以后——我们就不用等到今天还去考察阿提卡风格的这种独特特征。埃及和中国的雕刻家都不曾梦想过用外在的解剖学去表现他们的意义。在哥特式的形象作品中，就没有听说过什么肌肉的语言。用无数的人像和浮雕（夏特尔大教堂就不下一万个这样的形象）装点巨大的哥特式框架的人形窗花格并不仅仅是装饰�