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for all）这个短语以来，音乐厅和剧场便影响着人们对这些东西感兴趣的程度。但是，浮士德艺术不是“为全体”的，且本质上也不可能这样。如果现代绘画不再对任何人而只对少数（且人数一直在下滑）的爱好者有吸引力，那是因为它抛弃了对连大街上的人也能理解的事物的描绘。它把现实的性质从内容转向了空间——根据康德的看法，只有通过空间，事物才能存在。并且，随同那困难一起，形而上的要素已经进入了绘画，这个要素不会对门外汉妥协。相反，对于斐狄亚斯而言，“外行”这个词根本没有意义。他的雕刻完全是诉诸于实体性的东西，而不是诉诸于精神性的视觉。一种没有空间的艺术先天地是形而上的。
七
与此相联系的是一个重要的创作原则。在一幅绘画中，把事物无机地相互叠置或并列在一起，或是前后排列而根本不重视透视或相互的关系，也就是说，根本不强调它们的现实性对空间结构的依赖——这并不必然意味着对这种依赖的否定——这样做是可能的。原始人和儿童在他们的深度经验把他们的世界的感官印象或多或少引入某一基本秩序之前，就是这样画画的。但是，这种秩序在不同的文化里依据这些文化的原始象征的不同而有不同。对于我们来说如此自明的那种透视法的创作，乃是一个特例，其他任何文化的绘画对它既没有认识，也不打算认识。埃及艺术选择以迭加的行列来再现同时发生的事件，由此减少画面视角的第三向度。阿波罗式的艺术把人物和群像分开安置，故意回避在再现的平面中出现时空关系。波吕格诺图斯在德尔斐的奈达斯礼厅（Lesche of the Cnidians）的壁画就是这方面的一个杰出范例。没有任何背景去把各个场景联系起来——因为这样的背景会对下面的原则形成挑战：只有事物是现实的，而空间则是非存在的。埃伊纳神庙的山墙，弗朗索瓦巨爵（Franç；ois Vase）和帕加马的巨人檐壁饰带上众神的排列，全都是没有有机特征的、分离的和可相互变换的动机按波形合成的方式创作的。只是随着希腊化时代的到来，出现了连贯系列的非古典的动机［帕加马祭坛的忒勒福斯lephus）壁画是保存下来的最早的例子］。在这个方面，如同在其他方面一样，文艺复兴时期的情感是真正哥特式的。它实际上把群像的组合引向了如此完美的高度，以致它的作品仍是后来所有时代的典范。但是，群像的排列全都与空间无关。在最后的分析中，它就是色彩斑斓的广延在光阻（light…resistances）自身之内创造的一种无声的音乐，理解的眼睛能把它当作事物和生存加以把握，能从一种看不见的颤动和节奏行进到距离中。由于这种空间排列，由于其不知不觉地以空气和光的透视取代了线性透视，文艺复兴本质上已经被打败了。
现在，从文艺复兴在奥兰多·拉索和帕勒斯特里纳那里的终结一直到瓦格纳，从提香一直到马奈、马雷（Marées）和莱布尔（Leibl），伟大的音乐家和伟大的画家一个接一个蜂拥而出，而雕塑艺术却整个地变得无关紧要了。油画和器乐朝着哥特风格所理解而巴罗克风格所实现的目标有机地发展着。两种艺术——是最高意义上的浮士德式的艺术——在其风格的限度内都是原始现象。它们有一种心灵、一种观相，因而也有一种历史。并且在这方面，它们是仅有的。雕刻从此以后所能实现的，只是在绘画、园林艺术或建筑的阴影中的少数美丽而偶然的片断。西方的艺术并不真正需要这些片断。不再有绘画风格或音乐风格的意义上的雕塑风格。根本没有连贯一致的传统或必然的统一性把马代尔纳（Maderna）、古戎（Goujon）、普杰（Puget）和施吕特尔（Schlüter）的作品联系起来。连列奥纳多也开始公然蔑视凿子：他至多只是承认青铜铸件，且是出于其绘画般的长处的缘故。在这一点上，他不同于米开朗基罗，对于后者来说，大理石块仍是真正的要素。不过，甚至米开朗基罗在老年也不再能有成功的雕塑，后来的雕刻家的伟大再也不是伦勃朗和巴赫意义上的。毫无疑问，他们有聪明的和有趣味的表现，但没有一件作品是“夜巡”或“马太受难曲”同一水平上的，没有东西像这些作品那样能表现全人类的整个深度。雕塑艺术已经脱离了文化的命运。它的语言现在再也没有意义了。在伦勃朗的肖像画中所具有的东西，在一件半身塑像中根本无法传达出来。就在这时和此后，时常也会出现一位强有力的雕刻家，像贝尔尼尼或同时代的西班牙派的大师们，或像毕加尔（Pigalle）和罗丹（Rodin）（他们中没有一个人实质上超越了装饰的范畴而达到伟大的象征主义的水平），但这样的一位艺术家常常显见地或是文艺复兴迟来的模仿者，例如托瓦尔森orwaldsen）；或是冒充的画家，例如乌东（Houdon）和罗丹；或是一位建筑师，例如贝尔尼尼和施吕特尔；或是一位装饰家，例如柯塞沃克。并且其现场的表现，只是更清晰地显示出，这门艺术已无法负载浮士德式的重负，故在浮士德式的世界中已不再负有任何的使命——因而，它也不再拥有一种心灵或一种具有特殊的风格发展的生命史。相应地，在古典的世界里，音乐是那种失败的艺术。最早的多立克风格可能是其发展的十分重要的开端，可到爱奥尼亚风格成熟的世纪里（公元前650～前350年），它不得不让位于两种真正的阿波罗艺术，即雕刻和壁画；由于拒绝了和声和对位法，它由此不得不放弃作为一种更高级艺术的有机发展的要求。
八
严格的古典绘画的风格把自己的调色板局限于黄｜色、红色、黑色和白色。这一独特的事实很早以前就被人们注意到了，并且由于人们只是在表面的和确定的质料的原因中去寻找对这一事实的解释，故而为了说明它，人们提出了一些不严格的假设，例如想当然地认为希腊人有色盲。甚至尼采也讨论过这样的问题［《曙光》（Morgenrö；te），426节］。
但是，这种绘画在其伟大的时代为什么要回避蓝色甚至蓝绿色，且只是从绿黄｜色和蓝红色来开始其允许的音调的音阶？那决不是因为古代艺术家不知道蓝色及其效果。许多神庙的排档间饰都有蓝色背景，以便与三陇板形成鲜明对照；商业绘画则运用在技术上可行的一切色彩。在古代卫城的作品和埃特鲁斯坎的陵墓绘画中，就有真正的蓝色马匹；而将头发着色成鲜亮的蓝色则十分普遍。在高级艺术中禁止使用蓝色，无疑是古典的原始象征强加于欧几里得式的心灵的。
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蓝色和绿色是天空、海洋、丰饶的原野、南方正午的日影、黄昏、远山的颜色。它们本质上是大气的而非实体的颜色。它们是冷色，它们脱离现实，它们会唤起扩张、距离、无有边界的印象。
因此之故，它们被排除在波吕格诺图斯的壁画之外。也是因此之故，从威尼斯画派一直到19世纪，一种“微分的”蓝绿色作为空间创造的要素贯穿于我们的透视法的油画的整个历史中；它是基本的和最最重要的基调，支撑着我们意欲的整个色彩效果，就如同通奏低音支撑着整个管弦乐队一样；而温暖的黄｜色和红色基调，则被节制地运用，且要依赖于这一基本基调。拉斐尔和丢勒在服饰中时常——在那时是很罕见的——使用的，并非丰满的、华丽的和大家都熟悉的绿色，而是一种不确定的蓝绿色，以千万种细微的差别幻化为白色、灰色和褐色；这是某种具有深刻的音乐性的色彩，整个画面氛围被浸染其中（最著名就是戈布兰家族的织染）。我们称之为空气透视法以区别于线性透视法——亦可称之为巴罗克透视法以区别于文艺复兴透视法——的那种品质几乎唯一地只有赖于此。我们发现，它具有越来越浓郁的深度效果，例如在意大利的列奥纳多、圭尔奇诺（Guercino）、阿尔巴尼（Albani）那里，在荷兰的雷斯达尔（Ruysdael）和霍贝玛（Hobbema）那里，但尤其是在从普桑、克劳德·洛兰、华托到柯罗（Corot）这些伟大的法国画家那里。蓝色同样是一种透视色，总是与黑暗、暗淡、虚幻不实的印象有着某种关系。它也不会对我们形成一种挤压，它会拉着我们进入远处。歌德在《色彩学》（Farbenlehre）中称其为“令人着魔的虚无”。
蓝色和绿色是超越性的、精神性的、非感觉性的色彩。它们在严格的阿提卡壁画中付之阙如，却因此在油画中成为主导。而黄｜色和红色则是古典的色彩，是质料性的、切近的、充满血性的色彩。红色是典型的带有性幻想的色彩——因而是唯一能对动物产生作用的色彩。它的最佳匹配就是菲勒斯象征——因而塑像和多立克柱式也是它的最佳匹配——而纯粹的蓝色则可以使圣母的斗篷显得空灵飘渺。色彩之间的这种关系在每一伟大的画派中作为一种被深刻感受到的必然性而被确立起来。紫色作为一种偏蓝的红色，乃是不再生育的女人和过着独身生活的僧侣的色彩。
黄｜色和红色是大众的色彩，是群众、孩子、妇女和野蛮人的色彩。而在威尼斯画派和西班牙画派中，那些伟大的人物忠爱一种壮丽的黑色或蓝色，对这些色彩所固有的那种冷峻怀有一种无意识的感受。至于红色和黄｜色这两种阿波罗式的、欧几里得式的多神论的色彩，甚至在社会生活的方面都只为前景所独有；它们迎合的是喧闹不宁的集市日和休假日的心绪，适合于表现一种臣服于古典“宿命”（Fatum）之盲目偶然性的生命的朴素的临在性（immediateness），也就是，适合于表现那种点式的生存e point…existence）。但是，蓝色和绿色——浮士德式的、一神论的颜色——是孤独、关切�