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像组成的小道也具有同样的目标。对于埃及人来说，支配着他的世界形式的深度经验是如此强调方向，以致他或多或少把空间理解成一个连续的实现过程。在这里，再也没有什么像对待距离这样得到严格的表现。人们必须移动，并且这样让自己成为一个生命的象征，以便能进入与象征主义的石头部分的关系。“道路”既意指着命运，又意指着第三向度。宏伟的墙体、浮雕、他所穿过的列柱廊，这些是“长度和宽度”；也就是说，仅仅是感官的知觉，而把它们延展到“世界”中的则是向前的生命。因而，埃及人体验空间，我们可以说，是在沿着其显著的要素的行进过程中，且是通过这一过程来体验；而在神庙的外面献祭牺牲品的希腊人就不会感受到神庙本身，我们的哥特世纪的人们则是在主教堂里祈祷，他们让自己沉浸在教堂里的静默的无限中。因此，这些埃及人的艺术必须把目标瞄准平面效果，而非其他，甚至在这一艺术运用立体手段的时候也是如此。在埃及人看来，国王陵墓上的金字塔必须是一个三角形，一个巨大的、富有表现力的平面，不论人们是从哪个方向走近它，这个平面都应把那“道路”切断，都应统率那里的景观。在他看来，内部通道和正堂的列柱，以及它们的昏暗的背景、它们的密集的排列、它们的铺张的装饰，整个地都显得像是垂直的画片，有节奏地伴随着僧侣们的行进。浮雕作品——与古典世界完全相反——谨慎地限制在一个平面上；在从第三王朝到第五王朝的发展过程中，它从一根手指那么厚减少到一张纸的厚度，最后完全沉没在平面中。以直线、垂直线、直角为主导，并且完全没有透视缩短，支持着两维的原则，直至把这一方向的深度经验孤离起来，使该深度经验最终与道路及其终点的墓｜穴相叠合。似这等的艺术，是不允许紧张的心灵对浮雕有任何的偏离的。
这不正是那种使我们可以设想我们所有的空间理论都能付诸于文字的最高贵的语言的一种表现吗？这不正是石头中的一种形而上学吗——相较之下，康德的诉诸文字的形而上学就像是一种毫无助益的结巴？
然而，还有另一种文化，虽则在最基本的方面与埃及文化全然不同，可其中也有一种紧密关联的原始象征。这就是中国人的文化，及其具有强烈的方向原则的“道”。但是，与埃及人以一种无可挽回的必然性踏上通往预定的人生终点之路相反，中国人是徜徉（wanders）于他的世界；因此，他走向他的神或他的先祖的墓地，不是通过石头构筑的、两边是毫无差错的平整的石墙的沟壕，而是通过友善亲切的自然本身。在别的地方都没有像中国人这样让景观变成如此真实的建筑题材。“在这里，在宗教的基础上，发展出了一种所有建筑物所共有的伟大的合规律性和统一性，这种合规律性和统一性与严格保持一条南北向总轴的原则相结合，使入口的建筑、旁侧的建筑、正堂和大厅在同一的同源设计中始终结合在一起，并最终导向了一种宏伟的设计，一种对地面与空间的绝妙支配，以致人们完全有理由说艺术家们是在用景观本身进行建造和思考。”墓地不是一个自足的建筑，而是一种布局（lay…out），在那里，山、水、树、花、石，全都具有确定的形式和布置，与门、墙、桥和房屋同样的重要。这是唯一的将园林艺术视作一种伟大的宗教艺术的文化。在那里，花园是特殊的佛教教派的反映。能够说明建筑物的营造术及其平展的广延的，就是景观的营造术，且只是景观的营造术，其重点在于强调屋顶实际上就是表现性的要素。如同在建筑中要穿过门户、越过小桥、走过环绕山丘和院墙的曲径，最终才通向终点一样，绘画也会把观者从一个细部引到另一个细部；相反地，埃及的浮雕则支配性地把观者的目光集中在一个设定的方向上。“整个画面不会被一览而尽。时间的连续以空间要素的连续为前提，眼睛通过这些要素游走于其间。”埃及人的建筑是统摄着景观，相反，中国人的建筑是借景。但是，在这两种情形中，深度的方向都是将空间的生成当作一种持续在场的体验维持着。
三
所有的艺术都是一种表现性的语言。而且，在其最早的尝试中——这些尝试可往后追至动物世界——它就是那种只为自身言说的能动的生存的艺术，它丝毫不会想到目击者的存在，尽管在目击者不在场的情况下，表现的冲动是不会诉诸于言语的。甚至在十分“晚期”的状况下，我们也常常看到，还没有艺术家与观众的结合，而只有一群艺术生产者全体在舞蹈、模仿或歌唱。作为在场众人之总和的“合唱”的观念从未完全从艺术史中消失。“在目击者的面前”，尤其是（正如尼采在某个地方指出的）在作为最高目击者的上帝的面前，只有比较高级的艺术能决定性地变成一门艺术。
这种表现，或者是装饰（ornament），或者是模仿（imitation）。两者都是比较高级的可能性，两者彼此间的极性在最初几乎是感觉不到的。在这两者当中，模仿肯定更早一些，且与生产性的种族有着更密切的关系。模仿是第二人称的观相观念的结果，正是由于它（或那种东西），第一人称才不自觉地被引诱进入到生命节奏的谐和中；相反，装饰是自我对自身的特殊特征产生意识的证据。前者广泛遍及动物世界，后者则几乎为人类所特有。
模仿产生于所有宇宙事物的秘密节奏。对于醒觉的存在而言，太一（One）似乎是分离的和扩展的；在它那里，有一个此与一个彼，一个固有的与一个外来的，一个小宇宙与一个大宇宙，它们在感觉生命中彼此是极性的，模仿的节奏的作用就是充当这种二分的桥梁。每种宗教都是醒觉心灵为接通周围世界的力量而作出的努力。模仿也是这样，它在最全神贯注的时刻整个地就是宗教的，因为它就是内在的能动性在作为心灵及形体的“此”与作为周围世界的“彼”之间的一种同一性，是两者的合一，一方变化了，另一方也随之变化。如同鸟儿在暴风雨中保持身体的平衡或浮标随波浪而动一样，我们的手指也会随进行曲的行进而不由自主地打着节拍。对他人的举止和动作的模仿也是会传染的，其中儿童尤其擅长此道。当我们“陶醉于”大家都熟悉的歌曲或进行曲或舞曲中的时候，这种传染性便达至了最高境界，因为这时，从许多单位中创造出了一个情感和表现单位，亦即一个“我们”。但是，一件“成功的”人物画或风景画也是画面的活动同画外的活生生的存在的秘密律动在感觉中达至和谐的结果；正是观相的节奏的这种实现，要求绘作者必须是一个能在画面上把描绘对象的观念和心灵揭示出来的老手。在某些时刻，当我们毫无保留地投身于这种模仿时，我们全都是这样的老手，并且在这样的时刻，当我们在一个超乎感觉的节奏中跟着音乐和面部表情的表演而动的时候，我们会突然透过细微末节窥见到那伟大秘密。所有模仿的目标都是力求逼真；这意味着要强有力地让我们自己同化到一个陌生的东西中——这是一种换位ansposition）和变体ansubstantiation），从此以后，那太一便生活在它所描述或描绘的他一（Other）之中——而且这种力求逼真的模仿可以在各个方面唤起一种高度的一致感，从默默的吸纳和默认到最肆无忌惮的嘲笑以至Xing爱的最后的深度，这种一致是与创造活动不可分离的。从这种模仿中，出现了大众的圈舞［例如，巴伐利亚的“击鞋舞”（Schuhplattler）原本是从模仿山鹬的示爱舞步来的］，但这也是瓦萨里（Vasari）称赞契马布埃（Cimabue）和乔托（Giotto）是第一批返回模仿“自然”的人的时候所指的意思。这个自然即是青春时期的人们的自然，是迈斯·艾克哈特（Meister Eckart）的话中的所说的东西：“上帝是在所有生物中流溢出来的，所以所有的造物皆是上帝。”在这个周围世界中作为运动呈现出来让我们沉思的东西——因此亦是包含着我们的情感的意义的东西——我们通过运动而领会它。因此，所有的模仿，在最广泛的意义上说，都是戏剧性的；这戏剧性是在笔法或凿子的运动、歌曲的旋律线、宣叙的音调、诗歌的韵脚、事物的描述、舞蹈的步法中被呈现的。但是，我们在看和听中、且用看和听所体验到的一切，总是一个陌生的心灵，我们总是把我们自己和它结合在一起。只有在大都市的阶段，被理性所肢解和非精神化的艺术才会转向现今所理解的自然主义；也就是说，它模仿的是能够被科学地确定的可见外表的魅力和可感特征的主干。
接着，从模仿中分离出了装饰，成为一种不再追随生命的川流、而是刻板地面对那川流的东西。我们再也不是在陌生的存在中偷听观相的特征，我们已经建立了动机、象征，把它们刻印在那陌生的存在身上。我们的意图不再是为了假托（pretend），而是为了施法（conjure）。“我”来制服“你”。模仿只是一种利用手段的言说（speaking），这些手段就产生于当时，且是不可复制的——而装饰则是运用从言说中解放出来的语言，运用那具有绵延期、且根本不受个体支配的各种已有的形式。
只有活生生的事物能被模仿，且只有在运动中，才能被模仿，因为只有这样，它才能对艺术家和观众的感官呈现自身。在那一意义上说，模仿属于时间和方向。所有为眼睛和耳朵而存在的舞蹈、素描、描述、肖像，不容置疑地是“有方向的”，因而模仿的最高可能性就是再现命运，不论是用音调、诗句，还是用图画或舞台。反之，装饰是摆脱了时间的某种东西：它是纯粹的广延，是固定的和平稳的。模仿是通过实现自身来表现某物�