按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
的，但到了这个阶段，他就已经是一个玄学家了。自然可以被科学地处理，而历史只能被诗意地处理。老列奥波德·冯·兰克有一句名言，他说，司各特（Scott）的《昆廷·达沃德》（Quentin Durward）毕竟是一部真实的历史小说。确实如此：一部优秀的历史著作的好处，就在于它能使读者成为他自己的司各特。
另一方面，在数字和真知的王国里，存在着歌德所讲的“活生生的自然”，这是纯粹生成和自我构建的直接的视象，事实上，亦是上面所界定的历史。歌德的世界首要的是一个有机体，一种生存，因此，很好理解：为什么他的研究，甚至表面上看属于物理学一类的研究，没有以公式的方式把捉为数字、定律、因果关系等，或用它们来解析其对象，而是最高意义上的一种形态学；为什么他的著作既没有使用、也不必使用尤其西方的非古典的因果处理手段和测量实验。他的地壳研究永远不变地是地质学，而非矿物学，后者他称之为死气沉沉的科学。
再一次，我们要说，在上面两种世界观之间，根本不存在明确的边界。不论生成和既成之间的对立有多么之大，事实依然是，它们在每一种认识中是共存的。那只注意事物的生成和实现一面的人，就是在体验历史，那把事物当作既成和已实现之物加以解剖的人，就是在认识自然。
在每个人那里，在每种文化中，在每一文化阶段，都能看到一种固有的倾向，一种固有的气质和禀性，那就是喜欢把两种形式中的一种看作是理解世界的一种理想形式。西方人在很高程度上于历史的方面情有独钟，古典人则完全不是这样。我们总是着眼于过去与未来，来对我们面前的东西穷追不舍，而古典人只知道当下的存在和神话的环境。自帕勒斯特里纳（Palestrina）到瓦格纳，我们的音乐的每一个节拍，都在我们的面前呈现了一个生成的象征，而希腊人则是在他们的每一件塑像中来表达纯粹当下的象征。身体的节奏乃是基于各部分的同时性关系，而赋格曲的节奏则是基于在时间中连续的元素的前后关系。
三
因此，鉴于所有世界图象中都存在自然和历史这两种基本要素，必定也就有了两种原则：形式的原则和定律的原则。一个特定的世界图象越是确定地显示了“自然”的特性，那覆盖其上的就越多无条件的定律和数字；一个作为永恒生成的世界的图象越多纯粹的直观，其多样的和不可触知的要素就对数字越是陌生。“形式是某种运动的、生成的、流逝的东西；形态（formation）的学说即是转型ansformation）的学说；变形（metamorphosis）是整个自然的关键。”——歌德如是说。这一说法业已标识了他著名的“身临其境的幻想”，即静静地让幻想自身任由活生生的东西左右，与近代物理学真切的令人憋闷的程序之间的方法论差异。但是，不论那生成的过程怎样，总能发现一个由如许之多陌生的要素所构成的残余物。在严密的自然科学中，这一残余物采取的形式就是那些被强加的、必能发挥作用的必然的理论和假设，亦即那僵死的数字和公式。而在历史研究中，这残余物则呈现为一种编年学，呈现为日期和统计材料的数字结构，尽管数字之于生成的本质而言是陌生的，可它已经被如此顽固地编织进历史形式的世界中，以至于人们从不觉得它是侵入的。因为它缺乏数学的意义。编年学的数字区分的是独特地发生的诸种现实性，数学的数字区分的是不变的诸种可能性。一个突出的是意象，得出的是时代和事实的轮廓，为的是人们的理解。而另一个，力图建立的是定律本身，这即是其研究的目标和目的。编年学的数字是创造性地取自科学之科学即数学的科学手段，并且它就这样被运用，而丝毫不用考虑其特定的特性。例如，我们可以比较一下下面两种表示法的意义：12×8=96和1813年10月18日。在数字运用中出现的这种差异，就如同在散文和诗歌中词语运用的差异一样。
（）好看的txt电子书
还有一点也必须提一下。由于生成常常是既成的基础，并由于生成的世界图象表达是历史赋予我们的，因此，历史是原初的（original）世界形式，而自然——被充分阐述的机械世界——则是晚期的（late）世界形式，只有成熟文化的人们才能完全地使其现实化。事实上，包围着原始人类那淳朴心灵的黑暗——甚至在今天，我们也只能通过原始人的宗教习俗和神话来认识这种心灵，这些习俗和神话整个地是充满着纯粹意愿的有机世界，是敌意的神灵和可亲的力量所构成的有机世界——彻彻底底地是一个活生生的、有影响力的整体，它不可理解、不可界定、不可计算。如果愿意，我们可以称这为“自然”（Nature），但不是我们通常意义上的“自然界”（nature），例如由某一认知理性所谋划设计的一种严密意象。只有孩子和伟大的艺术家的心灵此时能听到那久已被遗忘的原始人的世界的回声，但是，那回声依然存在，并且还不微弱，甚至也存在于僵硬的“自然界”一样的媒介物中，成熟文化的城市精神正在个体的周围无情地建造着这些媒介物。因此，科学的（“近代的”）世界观与艺术的（“不切实际的”）世界观之间的这种尖锐对抗，每个晚期时代的人们都会知道；那注重事实的人和诗人之间是不会也不可能相互理解的。故此，必定会出现一种历史研究的倾向，这一倾向必然地会把孩童式的、梦幻般的、歌德式的要素包括在内，它冒着会变成一种单纯的公共生活的物理学的巨大危险，把自己打扮得像一门科学，其实它是（用它自己朴素的语言来说）“唯物主义的”。
在确切的意义上说，“自然”是居有现实性的一种方式，这方式为极少数人所特有，且局限于伟大文化的晚期阶段的大都市人，局限于男性，甚至可能局限于参议员；而历史则是一种淳朴的、充满活力的、多少出自本能的居有现实性的方式，它为所有的人所共同分享。至少，一种是以数为基础的、非神秘的、可解剖的和已被解剖的“自然”，如亚里士多德和康德、智者派和达尔文主义者、近代物理学和化学等的自然，一种则是荷马和“埃达”、多立克式和哥特式的人所经历和感受到的不受约束的“自然”。忽视这一区别，就是无视历史研 究的整个本质。历史才是真正自然的，而科学家的确切的、机械地校准的“自然”则是心灵的人为的世界概念。故而，一个悖论就是：近代人发现，“自然”研究很容易，而历史研究很难。
趋于机械论的世界观的倾向，在数学的划界和逻辑的区分中，在定律和因果关系中，比比皆是，且早就出现了。在所有文化的创始世纪，我们都能看到这种倾向，尽管还很微弱，而在宗教性的世界概念的全盛时期，这种倾向就会烟消云散。在此我们可以想起的名字就是罗吉尔·培根（Roger Bacon）。但是很快，这些倾向就获得了更严格的特征：和那发自人的心灵却又不得不抵御人性侵袭的一切事物一样，它们不乏傲慢和独断。空间的和可理解的东西（理解在本质上是数，在结构上是量）不知不觉地变成了个体的整个外部世界的主导力量，既帮助形成感觉生活的简单印象，自身又得这些简单印象的帮助，由此去影响对因果关系和法定的关系作机械的综合，以至于，在最后，大都市人——例如底比斯ebes）、巴比伦、贝拿勒斯（Benares）、亚历山大里亚，或西欧的某个大城市——的敏锐意识，不得不屈从于如此一致的自然定律观念的压力，甚至当科学和哲学的偏见（除此之外，它不可能是别的什么）断定心灵的这种状况恰恰就是心灵本身，而机械的世界图象恰恰就是世界本身的时候，那都市人的意识也不会对这一断言提出什么挑战。亚里士多德和康德这样的逻辑学家，就把空间的和可理解的东西置于主导地位，而柏拉图和歌德不仅拒绝这么做，还对这种做法大加批驳。
四
认识世界的工作——对于高级文化的人来说，这是表达自身本质的一种必需，是一种职责——当然在什么情况下都是一样的，尽管其过程有科学或哲学之分，尽管其与艺术创造和直觉信念的亲密关系，对某个人来说可能是已感受到的，而对另一个人来说可能是有疑问的。可以毫不夸大地说，世界图象的形式在任何情况下对于个体而言都是必要的和有意义的，对于他来说（只要他还没有比较），这形式事实上就是世界“本身”。
鉴于“自然”和“历史”之间的区分，认识世界的工作必然地是双重的。人人都有属于自己的形式语言，且相互之间完全不同，并且，不论自然和历史二者在未经审察的和模糊的世界图象，如日常生活的世界图象中如何的相互重叠和混淆，它们都不可能有任何内在的统一性。
方向和广延便是区分历史的感受性和科学的感受性的两个显著特征，一个人要想使这两者同时在自己身上都创造性地发挥作用，那是根本不可能的。德语中“Ferne”一词的双重含义（距离、遥远）是深具启示意义的。在一层含义上说，它意味着未来性，在另一层含义上说，它指的是分隔的空间间隔。读者不会不承认，历史唯物论几乎必然地把时间视作是一种数学性的维度，相反，正如每个地方的抒情诗人向我们显示的，对于天生的艺术家而言，远处的风景、云彩、地平线和落日给我们造成的距离印象，不需要未来意识的努力也能突显出来。希腊诗人否认未来，结果，他既看不到未来的事物，也不会吟唱它们；他只迷恋近处的东西，因为他整个地只属于当下。
自然科学的研究者，或者说真正意义上的生产性的推理者，不论他是像法拉第（Faraday）那样的�