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”口号的力量、近代机器技术、信用经济学、从事王朝外交的国家——所有这一切全都交织成精神表现的一个庞大总体。以大教堂的内在节奏为开始，以瓦格纳的“特里斯坦”和“帕西伐尔”为终结，艺术对无穷无尽的空间的征服从1550年左右起可谓是使出了浑身解数。就在此前一直居于主导的平面几何变成我们的数学中最不重要的分支的时候，雕塑也随同米开朗基罗一起在罗马走到了它的尽头。与此同时，威尼斯也出现了扎利诺的和声和对位理论（1558年），以及通奏低音的作曲方法——这一技法乃是音响世界的一种透视法和一种分析法——而这种音乐的姊妹，即北方的微积分数学，也在这时问世。
油画和器乐、空间艺术，现在开始进入各自的王国。因此，我们也可以说，两种本质上属于古典文化的物质性的和欧几里得式的艺术，亦即圆雕和严格的平面壁画，是在公元前600年左右的相应时期获得其重要性的。而且，在前一种和后一种情形中，绘画都是首先成熟的。因为在那两种情形中，在二维平面上的绘画不如固体的铸模或在非物质的广延中的作曲那么有野心，但却比它们更容易为人们所掌握。1550～1650年的时期完全是油画的时期，如同公元前6世纪完全是壁画和瓶绘的时期一样。空间和人体的象征主义，在一种情形中是由透视法来表现，在另一种情形中是由比例来表现，但在这两种情形中，它们都仅仅是由绘画艺术暗示出来，而不是由它们直接地展现出来。这些艺术，在每一情形中都只能把各自的原始象征（例如它们在广延中的种种可能性）当作在一个图绘的表面上的幻象来加以生产，它们确实能够暗示和唤起理想——古典的或西方的，正如在每一情形中所显示的——但它们不能够实现理想；因此，它们在“晚期”文化的道路上总是作为最后的高峰到来之前的突出物而出现。伟大的风格越是临近它的完成点，一种由极端清晰的象征主义所展示的装饰语言的趋势就越是关键。伟大的艺术群被进一步简化。1670年左右，就在牛顿和莱布尼茨发明微积分的时候，油画已达到了它的可能性的极限。它的最后几位伟大的大师都已去世或行将去世——委拉斯开兹死于1660年，普桑死于1665年，弗朗斯·哈尔斯死于1666年，伦勃朗死于1669年，弗美尔死于1675年，牟利罗（Murillo）、雷斯达尔和克劳德·洛兰死于1682年——我们只需提及少数几位比较重要的继承者的名字［华托、荷加斯、提埃坡罗（Tiepolo）］，立刻就能感觉到一种艺术的衰落和终结。也是在这个时期，如画的音乐的伟大形式也告消亡。海因里希·舒策于1672年去世，卡里西米于1674年，普赛尔（Purcell）于1695年，相继去世——这是康塔塔的最后几位伟大的大师，他们围绕着意象主题用无限多样的声调和乐器的音色进行表现，他们描绘了优美的景色和伟大的传奇场景的真实图象。随着吕里（Lully）（卒于1687年）的去世，蒙特威尔第的充满英雄气的巴罗克歌剧的心脏也开始停止了跳动。管弦乐、管乐和弦乐三重奏的旧的“古典”奏鸣曲的命运也是一样，因为它本是赋格曲风格中意象主题的一种发展。从此以后，那种形式成为大协奏曲、组曲、为独奏乐器所写的三段式奏鸣曲这些最后成熟的东西的形式。音乐摆脱了人声所固有的实体性的残迹，而成为绝对的艺术。音乐的主体不再是意象，而是一种具有孕育能力的函数，只存在于自身的演进中，且只通过自身的演进而存在，因为诸如巴赫所实践的赋格曲风格只能看作是一个微分和积分的持续不断的过程。纯粹的音乐对绘画的胜利，可以从海因里希·舒策晚年写作的“受难曲”中——那是新的形式语言的可见的曙光——以及从达尔·阿巴科（Dall’Abaco）和科莱利的奏鸣曲、亨德尔的清唱剧和巴赫的巴罗克对位音乐中，标示出来。从此以后，这种音乐成为浮士德式的艺术，我们完全可以把华托描述为是画家中的库伯兰，把提埃坡罗描述为是画家中的亨德尔。
在古典世界中，相应的变化大约发生在公元前460年，当时，最后一位伟大的壁画家波吕格诺图斯将其所继承的伟大风格拱手让给了波利克勒斯所代表的自由的圆雕。在那之前——甚至晚至波吕格诺图斯的同时代人米隆和建造奥林匹亚山墙的大师们——一种纯粹平面艺术的形式语言一直支配着雕像艺术的形式语言；因为，如同绘画的形式越来越向着以内部素描的迭加来表现色彩的剪影的理想发展一样——发展到如此程度，以致最后，所描绘的浮雕与平面的图画之间几乎没有了差别——雕刻家也把自行呈现给观者的正面的轮廓看作是时代精神、文化类型的真正象征，是他意欲用他的形象来展现的东西。神庙山墙的领域构成了一幅图画；从恰当的距离去观看，它就能产生与其同时代的红色瓶绘系统给予人的那种印象。到波利克勒斯的时代，纪念碑式的墙上绘画已经让位于板上绘画，亦即“绘画”本身，而不论是用蛋黄还是用蜜蜡来调和颜料——这明显地暗示出，那个伟大的风格已经移居别处。阿波罗多鲁斯的阴影画法的野心，无论如何也不是我们所谓的明暗对比法和空气透视法，而十足是雕刻家意义上的圆雕铸模法；至于宙克西斯，亚里士多德明确说过，他的作品缺乏“时代精神”。因而这一更新的古典绘画及其精巧性和人性的魅力，实与我们的18世纪的作品相当。两者都缺乏内在的伟大性，两者都试图借助精湛技巧的力量去以那唯一的和终极的艺术的语言进行言说，而在每一情形中，这种艺术都只是代表着更高意义上的装饰而已。因此，波利克勒斯和菲狄亚斯与巴赫和亨德尔是并行的；如同西方的音乐大师们将严格的音乐形式自绘画的技法中解放出来了一样，希腊的雕刻大师们也终于将雕刻从其与浮雕的关联中解放了出来。
并且，随同雕塑和音乐各自的这种充分发展一起，这两种文化也各自走到了它们的终点。数学式的严密的纯粹象征主义变得可能了。波利克勒斯可以制定出他的人体比例“法式”了，他的同时代人巴赫则可以生产出“赋格艺术”和“平均律钢琴曲集”了。在这两种相继出现的艺术中，我们具有了充满意义的纯粹形式所能给予我们的最后而完美的成就。比较一下浮士德式的器乐的音调实体以及那一体系内部的弦乐实体（在巴赫那里，也是管风琴的实际统一体）跟阿提卡雕塑的人体。比较一下“形象”（figure）这个词对于海顿的意义跟它对于普拉克西特列斯的意义。在一种情形中，它是声音体系中有节奏的动机的形象，在另一种情形中，它是一个运动员的形象。但是，在这两种情形中，这个概念都来自数学，并因此显而易见的是，其最终达到的目标，都是艺术的精神与数学的精神的结合，因为分析（诸如在音乐中）和欧几里得几何学（诸如在雕塑中）都充分理解了它们的任务和它们各自的数字语言的终极意义。美的数学和数学的美从此变得不可分离。音调的无穷空间和大理石或青铜的圆雕人体，都是对广延的世界的直接阐释。它们分别属于作为关系的数字和作为度量的数字。在壁画中和在油画中，在比例的法则中和在透视的法则中，数学的东西只是被暗示出来，但音乐和雕塑这两种终极的艺术，则本身就是数学，在这两个艺术的巅峰上，我们可以完整地看到阿波罗艺术和浮士德艺术。
随着壁画和油画的退场，绝对雕塑和绝对音乐的伟大大师一个接一个鱼贯而出。紧随波利克勒斯之后，有菲狄亚斯、帕奥尼乌斯、阿尔卡姆内斯（Alcamenes）、斯科帕斯、普拉克西特列斯、吕西波斯。巴赫和亨德尔之后，出现了格鲁克、斯塔米茨、小巴赫兄弟、海顿、莫扎特、贝多芬——在他们的手上，有一整套令人惊奇的、且现在久已被遗忘的乐器，有一个经由西方精神的发现和发明，而被创造出来的完整的魔术师的世界，希望以更多更好的音调和材料来帮助增强音乐表现的效果，——在他们的管乐中，充满了伟大的、庄严的、华美的、优雅的、反讽的、欢乐的和悲哀的形式，有着完美的、有规则的结构，这些形式如今已没有人能够理解了。在那些日子里，尤其是在18世纪的德国，无论事实上还是实际的效果上，都是有一种音乐文化弥漫于整个的生命中。它的典型类型便是霍夫曼的“乐队指挥克赖斯勒”。如今，这种作品早已被忘到九霄云外去了。
还有，随着18世纪的到来，建筑最后也宣告死亡了，淹没和窒息于罗可可的音乐中。对于西方建筑那最后一次奇妙而脆弱的发展，批评无情地奏响了，但却无法认识到它的源头在于赋格曲的精神，它的非比例和非形式，它的幻境缥缈、变幻无常和闪烁不定，它对表面与视觉秩序的摧毁，皆不过是音调和旋律对线条和墙壁的胜利，是纯粹空间对质料、绝对生成对既成的凯旋。它们不再是建筑，这些修道院、城堡和教堂及其流动变幻的立面、入口和“华而不实的”庭院，以及它们的壮观豪华的楼阁、陈列室、画廊和密室：它们看起来就像是石头的奏鸣曲、小步曲、牧歌，是拉毛粉饰、大理石、象牙、优质木材的室内乐，是涡旋形和旋涡花饰的短歌小调，是飞檐和遮檐的节奏。德累斯顿的茨威格宫是全世界的建筑中最地道的音乐性作品，它的装饰就像是古提琴的音调，是小型管弦乐队的即兴的快板。
德国在这个世纪出现了许多伟大的音乐家，并因而也出现了许多伟大的建筑师［柏培尔曼（Poppelmann）、施吕特尔、贝尔（Bä；hr）、诺伊曼（Neumann）、菲舍尔·冯·埃尔拉赫（Fischer von Erlach）、丁岑霍费父子（Dinzenhofer）］。在油画方面