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其他表现男子的角度也值得注意。有女人服侍的男子一般说来是文人学子的形象，看上去在吟诗或校勘典籍而不在骑马。很长时期以来学界已注意到宋代成为一个转折点，33美男子普遍向文人转型。这种转变可以从很多层面上看出来，从轿子的使用增多到收藏古董、精美瓷器成风，狩猎不再流行了。典型的文人学子应该文雅、书卷气、好学深思或有艺术气质，但不需要强壮、敏捷，或身手不凡。文人学子形象的流行无疑得益于印刷术的推广应用，教育的普及，科举制在选拔人才上的胜利以及儒学的复兴。我以为还有外部环境的影响。宋朝统治阶级精英男士们把自己重新塑造为文士的形象意在强调与北方竞争者形成对比，突厥人、契丹人、女真人和蒙古人都是尚武的形象。不言自明，把文人的生活方式视为高等也就断定汉族的文化高于非汉族文化。
第二部分：男女之别男女之别 4
身体形象
艺术家在绘画作品里表现的社会性别差异不仅在于实际表现了它们： 用画面表现差异没有普遍得足够塑造人的思想。34但是宋朝人的确通过构成日常生活基础的衣服、发型、化妆品和首饰得到了强有力的性别差异的视觉形象。直接表现在身体上的符号成为传递男女性别差异观念的强有力方式。
如前所述，用不同的方式做事从而证明男女之间的差别，这一点在儒家思想里被当作非常重要的原则。儒家礼仪著作列举了一些小事的做法，如清晨问候父母，“丈夫唱诺，妇人道万福。”一起参加某种仪式，男人磕头2次，女人4次。前边讨论过的几幅绘画已经35形象化地通过男女不同的身体形象表达了区别的意图，特别是“韩熙载夜宴图”和“文姬归汉图”。这里我添上两幅没有色情意味的宗教绘画。图8是河南1099年的宋墓壁画，画面上有两对夫妇，死去的夫妇坐在桌前，儿子和儿媳服侍着他们（小夫妻身后有一个女仆，另一位大概是亲戚）。图9作于968年，放在观音菩萨像底部，画的是一对夫妇捐赠人。
图9虔诚的赞助人夫妇，作于968年，观音菩萨像下边。华盛顿史密斯索尼亚学院艺术画廊（3036）。虽然这4幅绘画作于宋代不同时期，作画的目的也不同，但将男女之别用外形表现时，仍有共同之处。36看起来至少可以说在上层社会里不推崇男女差别不大的装束，衣服、发型及装饰都用来表示和强调不同的性别。甚至一般人的衣服样式也与他们粗略地相同。
穿着打扮的规矩特别明确。所见之处，女人的衣服都比男人的鲜亮。男人的衣服以一种颜色为主，一般是黑色或灰白色；女装飘荡摇曳，色彩艳丽，一般由好几种图案和色调组成。男装一般是一件长衫；女人穿得一层又一层，裙子和长袍外面罩短外衣或紧身坎肩，肩上披着披巾、彩带，或又披披巾又扎彩带。
头发的不同也很明显。男人的头发都拉到头顶上梳成顶簪，有时用小黑帽子罩住头发。自古以来，男孩子成为成年人的标志之一是开始戴这种帽子，第一次戴时举行的仪式是标准的儒家有关男子生活的礼仪之一。比较之下，画中的女人和女孩，头发也扎着，但不戴帽子。37她们有时用珠宝或发卡装饰头发，但通常都让它露出来一部分。发型各种各样，多半反映品味、地区和阶级方面的不同。图4所示低阶层妇女，出门时头上戴着一块布，大概是谦卑的标示，如学者们提到的外出时应有“盖头面帽”。
在面部使用化妆品是女人显示自己性别的另一种办法。画面上的共同之处是男人的皮肤上没有涂脂抹粉而女人的脸抹得比较白，多半是男女肤色好坏的不同期望的表现，也表明女人确实用了化妆品。男人可以外出，不必保持脸色白晰。女人应当留在家里，得用苍白的脸色证明。女人戴的首饰比男人多，虽然这4幅画没有清楚地表现出来，但是她们还扎了耳朵眼儿以便戴耳环。
宋代并不是完全没有男女不分的情况。佛教的目标之一是在消除阶级和种族界限的同时消除男女界限。名为菩萨的参悟者与其说被雕得既像男又像女，不如说融合了两性特征；可以说中国艺术家在塑像时对菩萨的性别做了大胆的想像。但是即便在这里，性别特征更分明的趋势也很明显，宋代的观音菩萨塑像越来越普遍地表现为女性。
缠足
这几幅画里的女人看起来都比男人小一点，一般都有点削肩。比照唐代艺术家，宋代画家笔下的女子更纤弱，甚至更娇气、脆弱。这可能是女人共同向往的形象。李清照在一首词里形容自己比花朵还瘦。
视女子为柔弱、娇小的普遍愿望可能与缠足在宋代的普遍化有关。20世纪的人——中国人和非中国人都一样——把缠足视为最明显的历史罪恶。对于中国人而言，它不止是压迫妇女、也是中国压迫自我的象征。在激进的西方女性主义者看来，它是迫使妇女忍受疼痛、不舒服、不方便而为了达到美的标准而采用的种种极端手段当中最臭名昭著的，哪怕是女人真心愿意。我们理解宋代精神世界时面临的一次考试就是把当代对缠足的看法抛到一边，38试图看一看包括男女在内的宋代人，或至少在上层社会，怎样把绑起来的纤足当作美丽的表现而不是压迫。39图10福州、衢州、江西三座墓出土的缠足女人穿的小鞋。福建省博物馆： 《福建南宋黄昇墓》，北京，文物出版社，1982；衢州市文管会：“浙江衢州市南宋墓出土器物”，载《考古》1983，11：1004—1018；江西省文物考古研究所和德安县博物馆：“江西德安南宋周氏墓清理简报”，载《文物》1990，9：1—13。41图11裹脚的女演员，宋末或元初绘画作品。北京，故宫博物院，翁万国（Wango Weng）摄。
第二部分：男女之别男女之别 5
缠足在宋代似乎从宫廷和娱乐场所波及到经常出入38这些地方的社会精英家庭。周密（1232—1308）从一种已佚史料中发掘出一个故事，即3个世纪以前，后唐（923—935）的宫廷里，一位舞者把脚绑起来让它变得很小、很弯，像月牙一样。这种做法可能在10世纪跳舞的人里推广起来，她们认为绑起来的脚显得有力、好看。到了11世纪，一位相当严肃的学者徐积（1028—1103）显然对这个习俗已有所了解，他在赞扬一位寡妇时写到：“何暇裹两足，但知勤四肢。”12世纪初，缠足习俗的广泛流行导致学者张邦基探究它的起源。张邦基指出，把脚真的裹成弯形，像弓一样，让它变得比天足小，只不过是最近的事，唐和以前的诗歌里都没提到过。
有关缠足的星星点点的史料到12世纪末变得稍微多了一点。这时候缠足已不只是舞者的事，也不仅限于妓女。甚至于有一条史料说一个好人家的厨娘也裹了脚。13世纪的考古资料清楚地表明官员的妻子女儿都已经裹了脚（见图10）。浙江一位官员的陪葬品里有一件东西带着强烈的学术意味，那是他死于1240年的前妻的一双银质缠足小尖鞋，上面写着她的名字。鞋长14厘米，宽4。5厘米，最宽处正对着向上翘起来的鞋尖。这双鞋大概是提醒丈夫怀念妻子纤足的纪念品而并不用于穿着。真正穿过的小尖鞋发现于福州高官女儿黄升（1227—1243）之墓。1242年黄升16岁时嫁与一位宗室子，他的父亲已逝，但祖父仍健在且功成名就。棺材里放置着好几双小鞋子，长13。3厘米—14厘米不等，脚面上放着长长的裹脚布。进一步的证据发现于江西周氏（1240—1274）之墓，她也是官员的女儿和妻子。墓葬里的7双小鞋子比其他小鞋大一点（长18厘米—22厘米，宽5厘米—6厘米）。
宋代文人认为缠足代表精致的美。40苏轼（1036—1101）作诗写一位舞者很想试一试宫样鞋，但发现太疼。诗人还写了用手掌握住缠足时感到的惊艳。有的诗惊叹纤细、弓形的小脚或把它形容为一弯新月。章惇（卒于1105年）总结经验时说他赶上、经历了3件引人注意的事，其中之一就是女子的脚。陈亮（1143—1194）自嘲，说自己像三四十岁的丑女人枉然忍痛缠足，但已无用。在他看来，缠足是女人为了显得美丽愿意付出的代价，但只有从小开始，才能奏效。
尽管缠足与女人愿意为了美而奋斗有关，宋代至少有一位男子对缠足的好处提出了质疑。13世纪中叶，车若水，可能是反对缠足的第一人，他写道：“小儿未四五岁，无辜无罪而使之受无限之苦，缠得小来不知何用。”还有一些男人因缠足与追求色相有关而持反对态度。元朝初年有人注意到严谨的道德家程颐的第六代孙女们既不缠足也不戴耳环。
到了宋代末年，缠足的习俗已变得根深蒂固。作家陶宗仪（创作活跃期1300—1360）回顾了元朝头一百年里的缠足史。他看到的最早的记载和周密提到的一样，即后唐宫廷里跳舞的人，然后重复了张邦基提出的晚近开始流行的论点，最后，陶宗仪指出，虽然11世纪缠足的还比较罕见，但由于竞相仿效已比刚流行时普遍了。到了他自己的时代，不裹脚的人已感到羞愧。
作为美的标示，小脚保留了相当的私秘性。绘画中照镜子检查自己外貌和思念男人的女人——画面清清楚楚地表达了至少是温和的色情意味——女人的脚藏在长及地面的裙裾里。这一时期只有一幅绘画表现了露出小脚的女演员或娱乐圈艺人，她们像妓女一样，多半是最早缠足的。因为其中一个女子扮演男角色，所以不得不露出小脚（见图11）。
当代作家常把缠足和同样影响步态的高跟鞋或同属于危害健康的紧身胸衣相提并论。然而这些比较没有指出缠足永久性地把女性身体损坏到什么程度。缠足不仅强调或