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包含一种青春残酷物语，他们确实和前几代艺术家不一样。另一方面，我觉得第六代称呼有两个含混，一个含混就是他们是三批完全不同的人构成：一个是新纪录片运动，以SWYC小组、吴文光为代表的，实际上是和录像这种传媒方式联系在一起的；另外就是独立制作故事片的年青人，象张元、王小帅、何建军他们；还有一批人就是张元、王小帅他们的同学，如管虎、娄烨，他们没有独立制片，他们在体制之内。这是三个彼此相联系但没有特别密切、不能够作为一个共同的艺术运动的三种人。另外一个含混是，当我们说第六代时，给人一个错觉，好象他们已经有很高的艺术成就了，已经在用艺术成就进行断代了。我觉得还没有，还称不上一代。当然他们在文化上60年代这一代人登场，这确实是90年代或世纪之交的最引人注目的事实。他们肯定要登场，肯定要接替这个舞台，取代前代人。他们现在在文化上表现出他们的不同，但他们还没有足够的时间和很好的条件，来在艺术上创造出代表这一代人的电影作品。对第六代称呼，我这是比较矛盾的情感。
我个人比较肯定新纪录片运动，吴文光和SWYC小组的作品，至少成为了非常宝贵的文化资料，因为他们刚好是在北京最沉寂的时侯，纪录了这个最沉寂的时侯的一种文化心态。据我了解，好象再没有其他的艺术做了这样的事或者说做了也不能取代，纪录片这种形式以现场目击者的方式来记录这个时间。张元、王小帅、娄烨都是很有才华的人。王小帅、何建军作品比较明显的问题是，他们还没有能够战胜这种青春情感，自己还没有从这种青春情感中走出来，所以，他们完全是用一种年青人的青春情感来处理这种青春的故事，说得通俗点，就是还没有拉开距离。所以难免有自恋或缠绵的感觉，太多的自恋和缠绵多少损害了他们的作品。但这个肯定是会好的，可以战胜的。所以，我觉得从这个意义上，一方面我特别尊重他们，他们特别难能可贵，如果不是对于这种艺术的爱，很难坚持这种创作，一定是有很执着的爱。但是从另外一个角度，我觉得他们的文化位置和作品都是不成熟的。他们作品的这种游戏（我把它叫做游戏）被人抬到了特别高的位置上。我想如果他们能保持清醒，冷静地面对这种文化局面，那是没有问题的。我只怕他们被抬得太高了，被这种游戏所利用，抬得太高，就很难坚持继续走他们的路。不过，我相信这些人当中，作为故事片的制作者会有一些成为未来的出色的导演。但我觉得现在仅仅是他们的起步，如果从起步的意义上说，他们达到了目的，他们使中国和世界开始注意了他们，而且，他们因此赢得了继续制作影片的机会，否则他们就会淹没在广告啊MTV啊或者是商业化的制作当中，而没有机会在故事片中展示他们的才能。
我非常喜欢张元的第一部作品《妈妈》，起点非常高。《妈妈》是我看到的中国拍得最好、最漂亮的黑白片。本来是因为没有钱，但张元把它变成了优势。而且讲故事的方法非常有意思，看上去是关于弱智儿童母亲的故事，但我看其实也象儿子的故事。因为显然天生愚痴没有语言能力的孩子是有象征意义的，要不然不会总是在房顶上有一种无名的光线照下来，使孩子在一种圣像的光和构图当中，包括孩子身上的汗水，发病时摩擦身体放大的肌肤，很容易让人想起《广岛之恋》，片子里面既是Zuo爱的人身上的汗水，又暗示着广岛遇难者的身体，所以我觉得这部影片非常好。接下来是《北京杂种》（后面的我没看过），《北京杂种》显然有一种非常明确的艺术尝试和追求在其中，但这部片子与《妈妈》比，没有《妈妈》完整，但比《妈妈》的实验性更强。它显然在追求那么一种在散射的结构中，传达出现代都市人的面貌，而且张元显然有意识地把每一事件（按过去的电影，每个事件完了都应该剪掉）给它一个象余音一样的东西，但这个分寸很难把握，所以，这部电影剪得不是很完整。
吴文光的片子我看过两部：《流浪北京》和《1966，我的红卫兵时代》，都很喜欢，还有SWYC小组的《我毕业了》，这三部片子是新纪录片里我最喜欢的。《流浪北京》对人冲击力最大的就是它对这些人的纪实捕捉，从点寻找，寻找艺术盲流的衣食住行，比如怎么蹭饭吃。以前我们的作品很少或不敢去证实这种最基本的人生，所以当时对我是一种震憾，你看它时有一种疼的有一点难堪但是有一种新颖。我觉得它的确是中国新纪录片的开始，不再是大事件不再是大人生不再是了不起的大人物，而是一群都市的边缘人和他们的所谓衣食住行。这个片子我很喜欢。我觉得吴文光突出的是文化现场的目击者的姿态，但同时又把目击纪录的东西和纪录片技巧的东西放在一起，处理得非常好，它是一部很漂亮的纪录片。有的人说《1966；我的红卫兵时代》非常闷，但是我非常喜欢，原因可能是我有认同感，我这个人是个有文革情结的人，老觉得文革到今天没有被思考，没有真正被表现没有真正被论述，而我觉得中国经历了这样10年然后就白白地经历了，这是非常可怕的一件事也是非常可惜的一件事。从一个意义上是民族反思，从另外一个意义上说这是精神财富，一笔历史财富。吴文光呢就是找到一个角度，他的角度并不是在1966，而是在今天，我觉得很有意思的是5个人的选择，而且包括另外几个层次：当时的纪录片、眼镜蛇女子乐队的排练、郝志强的动画，这个处理也很有意思。当时看片子时也有一件好玩的事，有位20几岁的姑娘，我们几个同龄人看访谈的时侯非常投入，到眼镜蛇演奏的时侯我们就开始交谈，但那姑娘在访谈时就睡着，到眼镜蛇的时侯就醒过来。这里面就有代与代之间的不同了，我觉得非常好玩儿，这件事与这个作品就这么一起留在我的记忆里了。最后，由眼镜蛇乐队的演奏完全回到了今天，除了大的对文革的表现之外，其它他也同样做了个人化的处理，虽然每个人都是老红卫兵，但今天他们怎么切入那个年代，他们切入那个年代时其实也是在躲闪着记忆和现实，那种处理办法非常有意思。
第五章 寻访现代舞者 （1）
〃有个跳现代舞的可以写写，去年从美国回来的，叫金星。他的舞跳得太棒啦，是我看到的中国人跳得最美的舞蹈。〃栗宪庭说完，翻出通讯录中金星一栏的电话号码……
1994年3月初，为《太阳》（第３期）完成《〃魔岩文化〃与北京摇滚》后，我去了栗宪庭家。
〃下面再准备写什么呢？〃这位大陆前卫艺术批评家带着长者般的关心问。
〃还没想好呢……也许写牟森……也许写吴文光……〃我迷迷糊糊地答着。他不知道正因为下一篇选题的为难我才不知不觉来到他家。
〃有个跳现代舞的可以写写，去年从美国回来的，叫金星。他的舞跳得太棒啦，是我看到的中国人跳得最美的舞蹈。〃栗宪庭说完，翻出通讯录中金星一栏的电话号码……
〃金星……〃我边抄电话号码，边想起曾在中央电视台《东方时空》的《东方之子》栏目里出现过的舞者。记得他面对话筒说了这么一句：舞蹈是我的生命，我的生命就在舞蹈之中。这句话让我觉得此人很玩命，挺逗的，也挺形象，所以记住了这句话与说这句话的人名。但压根没想去写他，因为舞蹈对我来说既深奥又陌生，其难度不亚于给中文系学生开微积分这门课。更何况金星跳的是国人还很少见的现代舞。
但有了栗宪庭的推荐，我感到金星这个人物与我从前写的艺术村与摇滚有某种接近性，于是决定闯闯舞蹈这块陌生的领地。
从现代舞中找到一种精神
一时间，我的书桌上堆满了从书店里买来的书：《西方现代派文学与艺术》、《美国的舞蹈》、《外国舞坛名人传》、《舞蹈欣赏》、《邓肯自传》等。
了解了现代舞的同时，我也喜欢上了这一起源于美国与德国的舞蹈形式。
现代舞最早叫〃自由舞〃，其奠基人是美国的依莎多拉·邓肯。从1900年起，这位〃现代舞之母〃就开始赤着脚跳着来自大自然花飞花落鸟类飞舞的灵感的姿式。她在《邓肯自传》里说：〃我的艺术不过是以姿态和动作，把我自身整个的真实表现出来。从一开始我的舞蹈便是表现人生。〃
邓肯一生都反对芭蕾舞，说〃这种舞蹈的动作，完全是违反艺术原则和人类的情绪的〃、〃一种做作不自然的跳舞〃。她去俄国旅行表演时，曾去参观著名的皇家芭蕾舞学校，得到的印象是学生们象犯人，练功房象刑房，再次发表〃我深深地觉得这个皇家芭蕾舞学校是自然和艺术的仇敌〃的言论。
可以说，〃自由舞〃（后来被称为〃现代舞〃）最早是对芭蕾舞的一种反动。这很象中国人当时演〃文明戏〃而放弃京剧。京剧有句行话叫做〃台上三分钟，台下十年功〃，很难想象一个一心想上台演戏而又没经过严格的科班训练的演员如何演戏，因为炉火纯青的京剧拥有〃唱〃、〃念〃、〃做〃、〃打〃一整套严格规范的程式，没有学，上台你连手都不知道往哪儿放！邓肯若生在中国，她一定不会是一名京剧演员。
象邓肯一样，所有现代舞蹈家都有鲜明的人格和强烈的批判意识。他们之间也没有牢不可破的师承关系。如果现代舞有什么传统的话，那就是〃背叛老师〃，从20世纪初的丹妮丝、肖恩、格莱姆、韩芙莉、魏格曼等奠基人一代，到霍塞·林蒙、安娜·索科罗等继承人一代，及后来的后现代派尼可莱、堪宁汉、泰勒等，莫不如此。
现代舞蹈家具有坚忍不拔勇往直前的品格。邓肯赤脚披纱抒发着她自由的情感时，跳舞的地毯上被鄙视她的人放上了钉子，她没