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汪:后来又演了《与艾滋有关》……
吴:对,但这个戏里,我的状态是非常差的。第一次和那么多人在一起,然后话要自己找着讲,我旁边站的是于坚,他的话又是最多的,我也觉得他讲得好,就捧着他讲。但在《零档案》里是有规律的,就是我一个人讲,差不多一个小时。
汪:你还参加了文慧制作的现代舞的演出……
吴:这同样是带着纪录进入的。《100个动词》是现代舞,你说我能跳出飞燕展翅吗?还有平转,一个圈两个圈都不会,更不要说10几个圈了,一举手、一抬足都是大笨熊样的,观众想得到的习惯的审美的东西,在我身上找不到。但文慧这种舞蹈的方式不是那样的,而且我也觉得,任何人都可以走入舞台。舞台艺术可以向人们提供两种东西:一种提供愉悦的欣赏,象《天鹅湖》,非常人可以达到,得经过10多年20多年的修炼才能达到的一种功夫;还有一种是各种各样形式的,所有日常的人都可以走入舞台,扮演各种角色。但现在中国只有一种舞台;一种给有功夫的演员提供的舞台。
汪:现在你再也不怕舞台了?吴:热爱舞台了,热爱。(笑着站起)
第四章 实验戏剧与影视(3)
张元与宁岱的故事
张元,男,满族,1963年生,江苏连云港人。1989年毕业于北京电影学院摄影系。
1989年自筹资金拍摄黑白故事片《妈妈》,1991年11月该片获法国南特三大洲电影节评审委员会大奖和公众大奖;1992年1月获瑞士国际电影节导演特别奖;1992年9月获英国爱丁堡电影节欧洲影评人菲普雷希奖;1993年2月获柏林电影节青年论坛影评人奖。
1991年10月,拍摄崔健的第一个MTV《快让我在雪地上撒点野》。1991年,获美国有线电视网的MTV大奖。
1992年,拍摄崔健《最后一枪》、《一块红布》。其中《一块红布》获1993年美国旧金山电影节金门特别奖。
1992年5 月,拍摄艾敬MTV《我的1997》。1993年自筹资金完成彩色故事片《北京杂种》,1993年;该片获第22届鹿特丹电影节最有希望的导演奖;1993年8 月,获瑞士卢卡诺电影节评审委员会奖;1994年,获新加坡国际电影节评委会大奖。澳大利亚当代艺术博物馆以〃北京杂种〃命名。
1994年,拍摄黑白纪录片《广场》,片长100分钟。导演张元、段锦川。该片获1995年日本山形国际纪录片电影节国际影评人奖、美国夏威夷国际电影节评委会奖、意大利波波立国际纪录片电影人最佳纪录片奖。
1994年3月,拍摄崔健MTV《飞了》。
1995年元月,拍摄罗琦MTV《随心所欲》。
1995年,拍摄彩色故事片《儿子》,片长90分钟。
张元是个很认真的人。为了尽快采访,我不断打电话、呼他,但他坚持要先看片子,再接受采访。
在他夫人宁岱的安排下,我看完了他的所有片子,包括新近完成的《儿子》。《儿子》讲的是一家4口的家庭生活:爸爸疯了,妈妈要离婚,两个儿子都有各自的烦恼。该片演员(非职业演员)演实际生活中的自己。张元称《儿子》是一部纪实电影。
张元也是个忙人。联系采访中,他曾两次出国(95年11月6日去夏威夷电影节;11月23日去澳大利亚参加世界纪录电影研讨会),采访日期因此不断后延。11月30日接受完采访后,他又为12月2日去巴黎签约在做准备。
张元还是一个细心的人。见我为录音机音量小而发愁,他主动拿出自己的微型话筒接在了我的录音机上。
汪:你曾说过中国电影最大的问题是虚假,你是什么时侯开始注意到中国电影的虚假现象的?
张:上学时有个最好的条件,是有机会看到国外最好的纪录片。中国电影缺少纪录片的历史,从49年以后,纪录片实际上成为一种政治宣传片的代名词。一般纪录片就是国外元首来访问,新闻简报式的,不把纪录片作为一种电影正经东西出现,这样,电影的记载功能就渐渐给忘却了。
国外的影片,虽然在语言、故事上与中国电影有差距,但你会发现,那种生活的质感、当时的情境和人物之间的关系是真实的,那么敏感那么真实,它来自于什么地方?来自于生活,来自于生活中潜在的质感。中国影片里的虚假不仅是文革造成的。文革前和文革中那种假大空的东西,简直使人忘却了我们是生活在一个什么地方,我们是谁?我们的本质是什么?第五代电影,在陈凯歌、张艺谋的片子里,又出现了另外一种形态,赋予电影更多的诗意,让电影承载了很多对历史的描绘和追忆,那种东西是神话式或寓言式的,比虚假还要可怕,因为它令国人不能面对现实。
我在学校有机会为国外电视台做短的纪录片,拍片时我发现生活本身真实的东西在影片里非常有趣,这种不加修饰的不放进自己意念的自然流露的东西,对我来说更有感染力。所以毕业后拍《妈妈》时由于资金各个方面的限制,选用了一些和剧中人物非常接近的非职业演员表演,甚至用了很多真实母亲的采访。采访这些母亲时,每个母亲都流了泪,这不是演员能扮演的,不是剧情能完成的。
感觉到生活质感、原汁原味的东西对我的诱惑,一开始是不自觉的,直到最近这段时间我慢慢发现这完全是我自己的追求。看看这个社会,有多少虚假的东西?我们面临着那么大的一个谎言!所以我还要拍纪录片。
汪:能谈谈鹿特丹事件吗?
张:实际上这些事情我都不清楚。当时就是很多人去参加电影节,然后回来就听到了这些消息。我至今没有得到任何正式的通知。
汪:听说当时还有一个新闻发布会?
张:是吗?是谁参加的?
汪:说你们都参加了……
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张:参加干嘛?
汪:有200名记者到场……
张:是吗?(笑)忘了,我经常接受这样的访问……真忘了。我觉得这些东西和电影没有太大的关系。电影所应承担的责任应该是电影本身能够决定能够做到的。我觉得目前我们国家赋予电影的力量、责任、作用太重,对于电影参加电影节,对于电影的审查,对于电影宣传的东西看得过重,因为电影导演毕竟不是一个政治家,他所做的工作就是拍电影,所能够完成的就是电影。我觉得电影永远不是一个宣言。
汪:你可以不关心电影以外的东西,但〃处罚〃名单里有你的名字……
张:即使这样,我也觉得没有关系。因为我们所能承受的就是这些,不管给我们多少不明不白的东西,不管给我们什么状态。我们象僧人一样,一辈子只能念这一个经,只能去做电影,不能干别的,干别的不会。你不能用其他方法去反抗,不能用其他方法去解决问题,而且要想拍自己的电影,只有这样做下去。你没有别的办法。你去逃避?你去承担更多的责任?那就超出了自己的范围。所以我觉得唯一的办法就是坚持拍自己的电影,至于一些冤屈一些不舒服的东西你就自己去承担吧。
汪:现在去洗印时是否遇到麻烦?
张:应该说是各个地方都有麻烦,可我觉得都问题不大。
汪:是不是帮忙的朋友很多?
张:也不是说朋友多,现在中国比较好的就是一个商业形态出现了。电影洗印厂、电影厂电影设备的各个方面,他们都知道电影毕竟是电影,再也没有人去认为电影是一个政治宣言的释放地。你看看我的电影就可以体会到,里面包含的仅仅是作为导演的一种个人表达,它绝对不是一个政治宣言,永远不是一个政治家所能承担的东西。艺术家在这个社会中的地位太薄弱了,特别是一些边缘艺术家(包括我的电影里所表现的人物),他们只不过是这个社会多元声音中的一元,很小的一个方面。
汪:你想没想过要退出目前这种状态?
张:哪种状态?
汪:个人的、独立的或者说是地下的?
张:我觉得对我自己来说,不是个〃地上〃〃地下〃的问题,实际上边缘艺术在任何国家都是这种状态,而且经常也有边缘向中心转移的情况,象美国最近很有名的导演塔伦·蒂诺,一开始也是独立制片,拍那种强力、暴力的影片,表达方式也是边缘状态的,但他今天已经变成了中心。我觉得一切都应顺其自然,就看你这个导演或艺术家是不是始终想把自己放在一个边缘状态,象日本前年获诺贝尔奖的那位作家,他始终希望自己坚持在边缘状态,天皇授予他的奖励,他拒绝去领,因为他希望自己保持在边缘状态。