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夫斯基的戏剧是真正的先锋戏剧，他在今天，有人说他过时了，但他对我没有过时，他关注的角度跟别人不一样。事实上格洛托夫斯基的观众是很少的，因为剧场不可能容纳很多观众，而且他对观众的要求实际上是很高的，不是说随便什么人都可以去看他的戏，也不是所有人都喜欢他的戏。我觉得这都很正常，而且格洛托夫斯基到现在，你看他最早认为一切多余的东西他都可以不要，但只有两个最基本的元素：演员和观众，但到了80年代左右，他连观众都不要了。他现在发明了一个词，叫节日。他走得更极端。他的原话是一些毫无畏惧的人相处在一起这就叫节日。我看这个话本身就已经很激动了，这是我感觉到的一种非常纯粹的东西。还有一个就是格洛托夫斯基实际上创造了一种非常系统的演员训练方法，几乎被全世界采用，可能只有中国没有普遍地采用。他的方法不是他自己发明的，他博采众长，从斯坦尼斯拉夫斯基那里，从印度的古代戏剧那里，从京剧的、日本的古典戏剧那里，从欧洲的哑剧传统里，从意大利假面喜剧的传统里，从瑜珈里，等等等等，只要是他感受到的，只要是他认为好的东西，他都融汇到一起。这里面有一个概念问题，对人的训练，他吸收的东西更多的是古代东方的一种哲学智慧，跟佛教、禅宗里的修行是一样的，他是通过正身来正心。他认为人的身体的改变会改变人的肌肉，同时改变人的情绪人的心灵。他非常非常重视演员身体的开发，包括声音。在格洛托夫斯基的文章里，他强烈地批判戏剧院校采用美声唱法来培养声音，因为美声唱法它要求一个位置，身体只有这一个位置，所以我们现在就造成了话剧演员所谓的那种话剧嗓子。大家经常开玩笑说话剧嗓子，他只有这一种嗓子。而格洛托夫斯基他在声音上叫全身共鸣器，每一个地方都可以发声，他要求的声音是真实和力度。要按我们选择演员的标准，象我这种嗓子，吴文光这种嗓子，绝对没有可能去当演员。可事实上可以。他对形体的训练也是这样。格洛托夫斯基与斯坦尼斯拉夫斯基一样，他从来不满足于自己某时某刻的所谓成果和结果，一生都在寻找变化。只要感觉到了这个东西，需要变他就去做。
汪：你看过格洛托夫斯基的戏吗？
牟：按顺序说，接受格洛托夫斯基，最早是看他的书，后来1991年去美国访问，还在纽约的林肯戏剧图书中心看到了他的一个录像带，这是我目前为止看到的唯一的一个录像带，是《卫城》。然后办《彼岸》训练班的时侯，冯远征是在德国学习过他的方法，又开始教他的方法。但实际上格洛托夫斯基身体训练的一个主要的基础是以瑜珈的方法为主。我自己是从90年就开始瑜珈练习，所以很多东西到最后就通了。瑜珈它强调每一个人都可以做，而且它还强调缓慢地变化。你只要坚持就会感觉到，它强调身体内部的变化，开发身体内部能量的东西。我在今天依然在学习各种东西，因为很多不同的东西我有不同的感受。
汪：你训练演员是采用这些方法吗？
牟：我直接采用了请冯远征来教一些方法，还有铃木忠志的方法，我自己教大量的瑜珈形体练习，包括我在美国学的各种方法。到现在为止我教的各种方法，应该说都跟我们现行 的教学方法不一样，包括京剧的教学手段，包括我在纽约大学谢克纳的编导课上学 的东西。谢克纳的课是开发脑力的。我上课时看到学生出来的东西简直是出乎意料 的。
汪：如果你将来有一个固定的剧团，就可以用你的方法训练演员了。
牟：那当然最好，但我可能在每一个戏的排练中都会借助训练。
汪：先用你的方法训练演员，然后再排演……
牟：对，同时的，这是一个同时的过程。那你说什么叫排练呢？说一个导演说戏，这个戏怎么能说出来？我见到很多导演排戏都在那儿说感觉，可是怎么完成，演员需要的是这个方法和这个动作性的东西，我是特别看重这个东西的。我觉得某一些人误解了我的戏剧主张，好象不是演员只要是真实的人上台就可以了。我觉得这只是我的一部分，我觉得另外一个问题，就是你说的技术性问题，这非常重要，这是戏剧区别于会议的地方。因为开会也是这样，上台去讲话，那为什么不叫戏剧呢？我去年特别遗憾的是没有见到格洛托夫斯基，《零档案》在意大利佛塔拉戏剧节演出的时侯。佛塔拉戏剧节是欧洲4个最有名的前卫戏剧节之一，格洛托夫斯基在意大利的工作室就在佛塔拉城附近的一个山里，《零档案》剧组去了他的工作场地与他交谈，但因为我在日本排另外一个戏，没有见到他。（笑）以后我相信会有机会见到他的。
五
汪：《红鲱鱼》的演出是怎么回事？
牟：《红鲱鱼》就是我做的，我导演的。我在日本排了一个月。但是当时不能说，因为要在北京演出，日本人与中国方面怎么谈的我不知道，总之，不能说是我的导演才可以上演。
汪：与日本演员合作，感觉如何？
牟：95年8月我去日本东京排戏，日本演员使我特别感动。应该说与这5个演员的合作，证明了我有能力和真正的专业演员合作。5个演员来自日本的4个剧团，吃鱼的那个是有20多年演出经验的老演员，还有一个是剧作家也是演员（和泥的那个），高瘦的那个也是老演员。跟他们在一起工作非常愉快，而且让我在表演的感悟上有一个重大的突破。我都是用我的方法给他们训练。我觉得日本演员跟中国的专业演员最大的一个不同，就是他首先是作为人存在。日本人生活很艰苦，做戏剧的人更艰苦，赚不了很多钱，都是凭着喜欢和热爱，但他们在生活中干各种事情。所以他首先做为一个人存在。而在中国，这个人首先是演员，他有一个〃范儿〃，然后才是人。所以我觉得这个区别太重要了。象在《红鲱鱼》里，那个老演员每天晚上要讲一个半小时，都是他自己的。我给他做了相当长的训练，比如说我就给他两个字，让他坐好，我说我今天掐着表，让你讲一个小时。我的要求就是不许思考，不许停顿，我说我只给你出一个题目〃山〃。他觉得这是最难的题目。在东京的首演那天差点给忘了。因为我说在演出的当天我才告诉你今晚讲什么。首演前15分钟，他派一个人来问我，今天晚上我讲什么啊？我给忘了。川中，那个高的戴眼镜的男的，他是个同性恋。因为我明确，这个戏要向个人的隐私进攻，我说东方的道德是隐私不能对外，我说这是戏剧，我们现在来看什么是隐私，隐私包含哪些内容。我觉得我从《红鲱鱼》开始，包括下面要做的戏，开始进入人的内心深处，用康拉德小说的话说是黑暗的内心深处。我跟他相处第3天就知道他是同性恋了，那人特别可爱。每天是8个小时疲惫的高强度的身体训练，他们生活得特别真实，还原自己没有很多的障碍。那个川中，有一天我就让他讲，让他自由地讲，整整半个小时，我把他的手绑起来，身体不能有任何动作地来讲。他已经45岁了，这半个小时他特别沉迷地讲他小时侯如何喜欢甜食，一有钱就买甜食，讲了半个小时。听完了我告诉他，我说我建议你去演李尔王，历来李尔王在人们的心目中都是一个威猛的国王的样子，你就是我心目中的李尔王。我说我排李尔王，戏一开场就让他讲他小时侯喜欢吃的甜食，特别好。另外一个老的女演员，我问她如果让你选择，你最想演谁？她说她想演贝兰奇。贝兰奇是《欲望号街车》里的女主角，就是费雯丽曾经演过的，从来在人们的心目中都是具有悲剧感的美人儿才能演这个角色。可是她长得又矮又胖，脸上是娃娃那种喜气洋洋的样子。我问她你为什么喜欢贝兰奇，她说贝兰奇是一个有梦想的女人，而我也有梦想。哎呀把我感动得不得了，我说你一定能演贝兰奇。这非常好。我觉得人们对于戏剧的清规戒律太多了，某类角色，李尔王应该由什么样的演员来演，贝兰奇一定要什么样的人来演，我觉得根本没有这个必要。所以日本演员给我的感受太深了。而且，他们从来没做过这么强体力的训练。那个老的女演员，她一直有一个自我保护自己身体的本能，所以有一天我就是要看看她忍耐力的极限，最后在做的过程当中她开始骂人了，然后我就让郑义信上去做抚摸她的动作。后来我问她，她说我已经快要骂你了。后来我发现实际上是一个什么东西，就是人的问题。我以后做戏剧对人的关注的最基本的点就是人类最基本的关系，不管什么国家什么民族什么时代永远是这样，就是伤害和自我保护，人类就是在这两者当中互相调解的这么一个过程。伤害可能是有意或无意的，毫无自觉的，而自我保护本能几乎可以说是每一个人都有的，在身体上在精神上，都有这种东西。最重要的是要通过戏剧来信任自己，尽可能地减少人的自我保护本能。人当然要自我保护，但是有些东西是不必要的，尽可能信任自己，因为人越信任自己就会越打开自己，敞开自己，这样的话他就健康，那么同时会更加不怕伤害，因为伤害是人与生俱来避免不了的。这是我排《红鲱鱼》的一个重大收获。表演是要解决这个问题，这牵扯到人的能力的问题，实际上是人的教育问题。
汪：我在文慧《100个动词》录像里，看到你参加了演出。
牟：1994年我自己做了一件最后悔的事情，就是参加了《100个动词》的排练。但我已经答应了文慧，所以我按时完成了任务。至于我个人对这个舞蹈的看法，我在1995年春节期间当面告诉过文慧，非常非常不喜欢这个舞蹈。
汪：你是觉得它没有意义？
牟：有没有意义我不知道，对文慧肯定有意义。