按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
帧Ｖ泄赡苡幸」隼致穑坎豢赡堋Ｖ泄囊」隼置挥懈蛭泄奈幕腥鄙倥芯瘢虼艘簿腿鄙倭艘」隼狄源嬖诤头⒄沟睦碛桑鄙倭艘」鲋辛榛甑亩鳌Ｖ泄壳爸杂幸」隼执嬖冢且蛭泄τ谝桓鲈诶飞舷喽蕴厥獾氖逼凇Ｖ泄囊」隼质谴�'拿来'的。〃（摘自93。1，《创世纪》黄燎原文《摇滚歌手的自白──王迪、蔚华采访日记》）
徐一晖（毕业于南京艺术学院，职业画家。时居圆明园艺术村）：〃北京的摇滚乐队为什么这么多这么火？是因为北京这种特殊的背景。现在人们的压抑来自两方面：思想和性，摇滚乐正是这两方面的东西。西方最早出现摇滚时，也是因为思想的困惑，性的压抑。〃
候牧人（41岁，老知青，中央歌舞团钢琴家。曾统筹、主唱《红色摇滚》与《候牧人专辑·我爱你中国》，其中《我爱你中国》被中央人民广播电台《每月金曲》评为首期10首金曲之一）：〃《我爱你中国》不算摇滚，《红色摇滚》那盒磁带用'摇滚'两字，出于商业目的，开始想了很多名字，都不贴切，最后起了这个名字后觉得很好，因为里面有很多革命歌曲。我怎么看北京摇滚现象？是现象吗？不知道（笑）。我觉得很必然。摇滚乐在大陆还不是它本来的面目。有很多变形的地方，挺生硬的，北京摇滚乐队创意性不够，模仿的程度比较多。摇滚乐是对西方生活方式的一种移情，摇滚乐其实是很平民化、形式自由的东西，给你自由让你参与，它应该是从很底层的视角去观察生活，摇滚乐介入政治、反战、环境保护等，代表最底层老百姓的利益。〃
徐沛东（毕业于中央音乐学院作曲系，著名青年作曲家。作品有《亚洲雄风》、《篱笆墙的影子》、《我热恋的故乡》等）：〃我本人不是很热衷于摇滚乐，我觉得自己的性格不太适合于这种音乐。从严格意义上讲，摇滚乐不是一种完整的音乐，它更多地是一种社会现象的反应，也因此引起了一些观众的共鸣。摇滚乐有一个特点：往往台下的观众比台上的歌手还累，还激动。但我听了却激动不起来。我认为对任何一种艺术形式，都不应该强加限制，而应该引导让它健康发展。虽然我对摇滚乐有些吃不消，却很喜欢它的一些特征，比如它的时代冲击力、反叛性以及剽悍强劲的音乐风格，所以我在中央电视台近期将要播放的《古船·女人·网》的主题曲创作中，就吸收了摇滚乐的一些创作手法，我希望构成一种中国农民的摇滚，能够激励他们奋发、向上。〃（摘自《湖北广播电视报·增刊》刘卫平、田慧：《徐沛东访谈录》）
第四章 实验戏剧与影视（1）
当我记录着北京的美术、音乐、舞蹈这些行当的自由艺术家们的生活时，有一块似乎更神秘的领地时不时地传来讯息。我知道我不能忘了它……
牟森：在戏剧中寻找彼岸
这个身高一米八二的北方男子现在除了彼岸以外，一无所有，他活象一个人群中的唐·吉诃德。在一个理想主义和终极价值几乎完全被欲望淹没的时代，这个唐·吉诃德企图重新唤起人们对彼岸的记忆，他在做神让他做的事。
──于坚
93年5月5日，我在艺评家栗宪庭家里采访摇滚人何勇，第一次见到牟森。这时我正忙于写京城的摇滚人，总算在老栗家把何勇给堵住了。但也就是在这时，我感到下面要写的一个题目是前卫戏剧，这个牟森肯定是今后要了解的。
93年6月里的一天，大学同学冯德华（《文艺报》记者）来电话说牟森在电影学院演出《彼岸》（高行健原作，于坚改写，全名为《彼岸和关于彼岸的汉语语法讨论》）。但是当时我住丰台，距离太远，手头又被摇滚的稿子缠住，心想来日方长，放过了这一机会。
93年7月，总算全部结束了京城摇滚人的采访写作，这时我开始重读家里有关荒诞派戏剧的书。我先生看我在做采访牟森的准备，说肯定要读波兰戏剧家格洛托夫斯基的那本《迈向质朴戏剧》。这本书家里也有。
93年10月26日，在西三环外普惠北里首次拜访牟森。这时他与蒋樾（独立制片人）合住一套两室一厅。那天，他一直在阐明一个观点：我的戏跟《阳台》（＇法＇让·日奈编剧，93年中央实验话剧院孟京辉导演）跟别的什么小剧场是两码事，对实验戏剧我要展开批判。
对我的采访要求，他一再谢绝，说现在还不需要这种东西。
（）好看的txt电子书
后来我看到中国艺术研究院戏剧硕士麻文琦的书《水月镜花──后现代主义与当代戏剧》，里面对牟森评价很高，说〃以牟森'蛙剧团'为开端的民间戏剧实验成为一页不可缺失的中国当代戏剧野史。因为有了这一页，中国后现代戏剧的发展才有可能从80年代初期的尝试过渡到90年代的复兴。〃但是，麻文琦的书里只有很少一点关于牟森的议论，比起对林兆华和孟京辉的评论，显出篇幅比例的失重。看得出，他甚至没有跟牟森交谈过，也没有看过牟森的戏。
93年11和12月里，我几次与牟森联系，不是找不到人，就是没结果。我没有去找其他人。我估量着写现代戏剧，不写这个牟森不行。等吧，还得耐心点，别不小心把印象和关系搞砸了。首次拜访时，他问我有没有看过《彼岸》的演出，我据实回答，结果他说，没看戏，谈什么呢？
这样，我们算是约好他有戏时就通知我。
1994年4月14日，白天在东方歌舞团排练场采访金星（现代舞者），准备晚上去总政歌舞团看牟森排练《零档案》（根据于坚同名长诗创作）。遇文慧（东方歌舞团编导），问吴文光（独立制片人）近况，她说正与牟森一起排话剧呢。我说对了昨天牟森要我今晚去看排练，文慧说你别去了，牟森昨晚10点得到通知；总政歌舞团停止他们使用排练场，为这事昨天折腾一宿呢。我有些不信，打电话给牟森，果然如此。电话里牟森无精打彩，说晚上还要出去找演出场地。
牟森的戏还真是很难看到。年底，他又通知我去看《零档案》，在圆恩寺剧场，但是临演出前，家住圆恩寺的中央原某领导去世，那儿戒严，于是演出吹了。等戒严过去可以开演时，又因为出了新疆那次著名的剧院大火，《零档案》里有用电焊的戏，舞台上不能用火，所以不演了。
94年4月30日，下午4时去牟森家，是为了写作现代舞的文章，想听听他对现代舞的看法。也是因为当时家离得近，走路10分钟就到。
聊完现代舞的事，又聊他的戏剧。牟森还是坚持不要写他，他说：〃写我写得最好的一篇也没有发表，我的一个朋友写的，分析《彼岸》，正反面都有，挺棒的。〃
牟森说人们评他的戏剧说不到点子上。他讨厌〃先锋〃、〃前卫〃字眼，〃踏踏实实去做就是〃。他说人们谈格洛托夫斯基的贫困戏剧老是〃误读〃，强调形体太多，而格洛托夫斯基的形体背后却是心灵。
他还谈到，中国没有别的问题，既没有政治问题，也没有经济问题，只有一个问题：教育。教育上去了，一切就都好了。
牟森屋里没开灯，黑黑的，我们就这么聊了一个小时。
这次拜访，其实是准备采访的，连录音机都带上了，但最终没有拿出来。
他5月份要去法国，答应回国后接受采访。
94年11月30日，在北京圆恩寺剧院演出牟森导演的《与艾滋有关》。
开演前3小时，我去舞台，见到金星，问他今天是不是要跳舞，他说〃今天我是演员，演戏，不跳舞。〃问演什么角色，他说，〃你看吧，看完你就知道了。〃
7点时，《与艾滋有关》开演。所有的座位都坐满了，来得晚的人只好站着。拍照的多。外国人多。
因为我又要录音，又要拍照，所以许多台词没听清楚。他们本身表达也不清楚（口音问题，未经训练问题），但知道了一个大概。
台上的演员聊自卑问题，文革的感觉、性意识、同性恋、艾滋病问题。
演出结束时，我问于坚怎么会在此剧中做演员，他说〃牟森的戏有意义，所以参加了演出。〃〃这个戏没有脚本，全靠演员的文化修养。昨天与今天讲的不一样，明天又会与今天不一样……〃
94年12月1日。下午5点以后，我去剧院。前台上已来了7、8个演员。不一会儿，金星来了，然后音乐响起，大家随着金星一起热身，做简单的伸展动作。
看见牟森走来，我问他《与艾滋有关》是否达到了预想的目标，他说永远达不到最好的目标。
〃下一部戏还会用这些演员吗？〃〃不知道，要看下一部戏的风格，这次是尝试一种直接了当的方式，什么都是直接的，一直直接到把包子蒸熟、红烧肉炖好……具体的，你问演员们自己吧！〃
民工们陆续到齐。金星他们跳得很投入。牟森突然向民工挥手，让他们上台一起跳舞。开始民工还有些不好意思，但经不住牟森与全体演员的热情邀请，从犹豫到扭动身子，到合上拍子，演员们大声叫好，并掌声鼓励。牟森灵感一来，马上决定晚上演出加进民工一起跳舞这一段。演员郑浩说：〃嘿，每天都有新招。〃牟森要说话时，大家都很安静、听指挥，整个气氛井然有序。
郑浩是89年毕业的广院研究生，因受〃6。4〃牵连，没有分配，一直跟吴文光一起拍片。另一位演员凌幼娟，也是广院毕业的。他们都是因为佩服牟森，愿意排他的戏，觉得有意思。〃没意思我就不来了。〃郑浩说。
吴文光说：〃演这个戏是除了我自己的工作外最有意思的事情，一个月里，从身到心感到一种放松。〃他为此推迟了别的事。
我对文慧说没听到女演员的说话声，文慧马上对牟森说：〃我们女演员也要说话〃。牟森立即给她配戴了一个无线话筒，文慧得意地笑了。
�