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那么，我为什么把我的窗户搬过来朝了东的呢？因为朝西就跟我写的那篇文章的气氛不
合，我不要它朝西。如果朝西的话，那么射进屋里来的是夕阳，不是朝阳了。所以我就把我
的窗户朝了东。我这样做，只要不影响下面写的事实，读者是不会提出抗议的，而且读者也
无从提出抗议，因为他没有到我住的旅馆去过。还有，我们住的旅馆不在尼罗河边上，是在
新城和旧城之中，但是我在一九五七年参加亚非国家团结会议的时候，住过尼罗河旁边的旅
馆。所以我能够描写出从尼罗河旁边的旅馆窗户里看到的景物。在这篇文章的倒数第四段里
这样写着：
珑剔透地亭亭玉立在金色的光雾之中；尼罗河水闪着万点银光，欢畅地横流着过去；河
的两岸，几座高楼尖顶的长杆上，面面旗帜都展开着，哗哗地飘向西方，遍地的东风吹起
了！
我为什么以“尼罗河上的春天”作题目呢？因为会议是在开罗开的，在开罗开会，要是
不写尼罗河的话，不拿尼罗河做个背景的话，那是个遗憾，所以我又把尼罗河搬来放在我的
窗户前面了。在这一段的头一句里，我为什么说“远远的比金字塔还高的开罗塔”呢？“开
罗塔”是我头一次去开罗以后才盖起来的，“金字塔”大家都知道，一提埃及，谁都知道有
“金字塔”。“开罗塔”比“金字塔”还高约十几米。我为什么提这座塔呢？第一，这座塔
很好看，就像细瓷雕的一样；第二，“金字塔”是个老塔，“开罗塔”是新的，放进新的开
罗塔说明我写的尼罗河畔不是从前的尼罗河畔，而是充满了新的气氛——亚非人民团结起来
反对共同的敌人帝国主义的气氛。至于那块手巾，我想了半天，是放进去呢，还是不放进
去，后来我还是放进去了。为什么？就是注重在最后那一段：
现一块绣着几朵小红花的手绢，掉在椅边地上，那是秀子刚才拿来擦汗的。把红花一朵
一朵地绣到一块雪白的手绢上，不是一时半刻的活计呵！我俯下去拾了起来，不自觉地把这
块微微润湿的手绢，紧紧地压在胸前。
特别是注重在这一段的最后一句。其实手巾上的小红花不一定是她绣的，很可能这块手
绢是买来的。但是我想，知识分子一步一步地跟人民走在一起，这不是一天两天的事情，要
不是有这种感情的话，我何必把这么一块小手巾，“紧紧地压在胸前”呢！这种感情，是在
我听到秀子站起来说“我们日本代表团决不后退一步”的时候产生的，我真想把她紧紧地压
在胸前。如前所说，写在这篇文章里的事情有的是真的，有的是假的，但是假的是可以容许
的，因为我不愿意写带有“夕阳”气氛的文章。
第二个问题：写散文必须注意的主要问题是什么？
散文，为什么叫散文？不是因为它“散”。据我了解，散文不是韵文，不是每句和每几
句都押上韵，也不是骈文，像什么“关山难越，谁悲失路之人；萍水相逢，尽是他乡之
客”。这种文章是骈文，两个句子是对起来的。散文既不是韵文，又不是骈文，所以叫它做
散文。我们中国有悠久的散文传统，而体裁非常多，写得非常好，别的国家就不然。记得印
度作家泰戈尔给他朋友的信里说：我很喜欢诗，因为诗像一条小河，被两岸夹住，岸上有树
林、乡村，……走过两岸的时候，风景各有不同，容易写，而且能够写得好。他认为格律就
是诗的两岸，把诗意限定住了，使它流的时候流得曲折，流得美。散文像什么呢？散文就像
涨大水时候的沼泽两岸被淹没了，一片散漫。散文又像一口袋沙子，拉不拢，又很难提起
来。如果叫我写一首诗，我感到是一种快乐，如果叫我写一篇散文，那对我就是痛苦。但是
他不知道，他的这封信就是一篇很好的散文。我在上面已经说过中国散文的体裁最多，而且
写得最好。好在哪里呢？好就好在它简练、不散，能够把散文写紧。有什么办法写得简练，
怎样才能写得简练呢？据我的体会：①你得有个中心思想。你明确地知道你要写什么，不像
从前在学校作文，题目是老师出的，你根本不太懂，头一句先写上“人生在世”，底下再谈
吧！这样写，那真是所谓“散漫”的散文了；②要有剪裁。散文就怕罗里罗嗦地没话找话
说，我们中国人有句话最好“有话即长，无话即短”，写散文就应该这样。写文章不是为写
文章，而是为了要表达你的思想感情。现在我再讲一讲我写的《一只木屐》。这一只木屐在
我脑海里漂了十五年，我一直没有把它写出来，我不知道应该怎样写，因为我抓不着中心思
想。这件事情发生在十几年以前，当时的情况也不是像我在这篇文章里所叙述的那样，就是
说看到这一只木屐的不只我一个人，我从日本回国的时候，我和我的两个女儿都在船边上，
是我小女儿先看见的，她说：“娘！你看，戛达。”（戛达就是木屐的声音）我的小女儿到
日本的时候只有九岁，她非常喜欢这个东西，因为小孩子都喜欢光脚，在日本一进门就像中
国人上炕一样，脱了鞋到“榻榻迷”上来，可以非常自由地翻来滚去地玩，一下地就穿上戛
达。在她卧房的窗台上，就摆满了各式各样的玩具戛达。当她指出一只木屐在海水里漂来漂
去的时候，这本来是件小事情，但是我总是忘不了，我常常问自己，为什么对这个东西常常
怀念？我抓不住中心思想。有一次，我几乎要把它写出来了，写成诗，但又觉得不对，它不
是诗的情绪，怪得很！这里顺便谈谈取材问题，我感到写文章的人应该做个多面手，应该什
么都来，不管它写得好不好，应该试试。的确有时诗的素材跟散文的素材不同，散文的素材
跟小说的不同，小说的素材又跟戏曲的不同。我想把“戛达”写成诗！但写不出来，我就老
放着，不是放在纸上，而是放在脑子里。一直等到去年纪念延安文艺座谈会二十周年的时
候，我在一个座谈会上谈到我在东京时候常常失眠的情景，就忽然想起，这只木屐为什么对
我有那么深的印象，因为我在东京失眠的时候总听到木屐的声音，那就是无数日本劳动人民
从我窗户前走过的声音，也正是有着这声音的日本劳动者的脚步，给我踏出了一条光明的思
路来！因此在我离开日本的时候，我对海上的那只木屐忽然发生了感情，不然的话，码头上
什么都有，果皮、桶盖……为什么这只木屐会在我脑中留下那么深的印象呢？最后，我把我
的中心思想定下来，定下以后，我想从我的女儿怎样喜欢木屐开始，就像我刚才说的那样
写，但是我后来感到这样写没意思。因为我的失眠跟我女儿没有关系，她喜欢光脚也跟我的
喜欢木屐没有关系，所以我就写我一个人看到了这只木屐。
块长方形的海水上。两边码头上仓库的灰色大门，已经紧紧地关起了。一下午的嘈杂的
人声，已经寂静了下来。只有乍起的晚风，在吹卷着码头上零乱的草绳和尘土。
这段里写的“夕阳”是事实，因为时间确是傍晚。这个时候周围的气氛，也确是像我底
下所写的“空虚”和“沉重”。在这个时候，就不能有什么“朝阳”或“东风”。我只写了
“码头上零乱的草绳和尘土”，这一切都是非常暗淡的。
重，时间一分一分地过去，苍茫的夜色，笼盖了下来。
因为“沉重”，所以夜色也就一定要“笼盖”下来，就像扣在我的身上一样。
猛抬头，我看见在离船不远的水面上，漂着一只木
屐，它已被海水泡成黑褐色的了。它在摇动的波浪上，摇着、摇着，慢慢地往外移，仿
佛要努力地摇到外面大海上去似的！
啊！我苦难中的朋友！你怎么知道我要悄悄地离开！
你又怎么知道我心里丢不下那些把你穿在脚下的朋友！
你从岸上跳进海中，万里迢迢地在船边护送着我！
上面这一段，是我那天看见这只木屐时没有想出来的，等到我把中心思想定住之后，才
把我的感情定住在这只木屐上，把这只木屐当作有感情的东西。的确，我离开东京时没有告
诉我的朋友，说我是要回国，所以我说“你怎么知道我要悄悄地离开？”“你从岸上跳进海
里，万里迢迢地在船边护送着我？”这是我假定它（我的朋友）在船边护送着我回中国来。
然后在倒数第二段，就谈到这木屐的声音怎样从我窗前过去。
地、从我的乱石嶙峋的思路上踏过；一声一声，一步一步地替我踏出了一条坚实平坦的
大道，把我从黑夜送到黎明！
这段里的“从黑夜送到黎明”是个比喻，就是说把我的漆黑一团的思想，送到光明。这
就是这只木屐在我思路上起的作用。在末一段写我们每次去日本开会，有好多同去的朋友回
来时总是带些日本的富士山的樱花纪念品。我在日本住过好多年，富士山和樱花我已不知看
过多少遍了，日本朋友送我这种的纪念品，我总是又转送给别人，我还是买那些小玩具木屐
回来，原因一半是我女儿喜欢它，一半是这个东西跟我有了感情。这篇文章写好时有二千多
字，后来删掉一千五百字，最后只剩下现在的八百字，不能再短了！我竭力把思想集中在一
点上，竭力把文章写简练一些，不过最大的原因，还是我这人不会写长文章。
第三个问题：我们都感到写篇文章开头结尾很重要，但是也很不容易，请您谈一谈这方
面的体验，最好请您举例说明您的某一篇文章，原来是怎样开头结尾，后来是怎样修改的，
为什么？
这个问题，其实在引用上两