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理解为赢得荣耀的机会。”热内把小偷、强奸犯、凶杀犯的世界看成唯一诚实的世界。因为在这里，最深刻、最犯禁的人类冲动都以直接、原始的措词表现出来。在热内看来，吃人肉和肉体结合的幻想代表了关于人类欲望的最深刻的真理。
狄奥尼索斯帮
天启情绪在任何地方都不像在自称为“狄奥尼索斯剧院”的创新运动中表现得那样带劲。这场运动把它的戏剧团体称之为狄奥尼索斯帮。它主要强调自发性，强调放浪形骸，强调感觉交流，强调东方神秘主义和仪式；它的主旨与旧式激进剧院不同，不是要改变观众的观念，而是要重建观众和演员的心理。办法是让双方共同参加解放仪式。这场运动培养了一派反陈规、反技巧的戏剧，它的根据是：任何形式的表演或脚本，任何形式的技巧或谋算，都是“非创造性的、反生活的”。
在结构完美的传统戏剧中，没有松散的结尾，没有道德的含混，没有无用的情节；有的总是一种把行动引向结局的内在逻辑，因为剧作家想要说明一个问题。然而“新戏剧”不信那种有条不紊的传统，并且指责它主观武断，过于挑剔。传统戏剧因而并不是剧作家自己的戏剧，因为剧本或多或少受到限制。而新戏剧却想把行动展开，抹去观众和舞台的界限，取消观众和演员的区别。由于它不相信思想，所以就设法在戏剧中恢复一种原始仪式感。
戏剧中这种新情绪的原型是朱莲·贝克和朱迪丝·马利纳所组织的“活力剧院”。这个剧团在欧洲作了几年巡回演出后，创造出一种风格新颖的随意动作，并鼓吹一种革命的无政府主义。他们的新信条是“戏剧必须解放”，“必须走向街头”。贝克抨击过去的戏剧的话，使人想起马里内蒂的未来主义宣言：
形形色色的说谎戏剧将要完蛋。……我们不需要莎士比亚的客观智慧，他的悲剧意识是专门留给出身高贵的人们的经验。他对集体欢乐一窍不通，所以在我们时代他毫无用处。重要的是不要受诗的诱惑。正因为如此，阿尔托大声疾呼“烧掉剧本”。
其实，整个智性的戏剧将要完蛋。本世纪和过去许多世纪的戏剧在演出和感染力方面都是智性的戏剧。人们离开了我们时代的剧院就去思考。然而，我们的思考受到业已受限制的思想的限制，变得陈腐不堪，所以不堪信任……
因此，在“活力剧院”的明星剧《今日天堂》里，观众被邀请走到脚光下，同舞台上的演员合为一体，而其他演出人员却在剧院里游来逛去，吸着大麻跟观众攀谈。不时有一个演员回到舞台上，把全身衣服剥得只剩下一块缠腰布，并鼓动观众如法泡制。其意图很少达到无非是组织某种形式的群众性的纵情狂欢。最后劝诱每个人离开剧院，让他们去说服警察也搞无政府主义，去冲击监狱，释放犯人，制止战争，以“人民”的名义接管城市。
如果在戏剧界有一个新情绪的化身的话，那就非法国作家兼批评家安托纳·阿尔托莫属了，此人死于一九四八年。阿尔托原来受过训练，准备当演员，他在一九二八年，跟罗伯特·阿伦创建了“阿尔弗雷德·贾里剧院”。在那里，他按照贾里的精神开始给观众驱邪。阿尔托相信人们必须“结束”戏剧对剧本的服从，而且应当恢复介乎手势和思想之间的一种独特语言的标志。尽管阿尔托没有提倡日常生活中的残酷或残暴色情狂，但他相信他的戏剧的仪式化暴力能够给观众一种放纵感，并产生医疗功效。在这方面，他就是后现代主义这股大潮流的组成部分，这些人抨击理性，力图返回原始的冲动根源。
六十年代的美国，富家子弟玩弄革命，有时竟因此送命。他们追求幻觉，有时又造成悲剧。所以藏在阿尔托“残酷戏剧”背后的这一类理论不可避免的要风靡一时，尽管从来没有得到真正的理解。在这一阶段，关于作为仪式的戏剧的种种议论中，有一种奇特的空虚感，一种缺乏信念、单纯做戏的情绪。
正如埃米尔·杜尔凯姆指出的那样，仪式首先依赖一种神圣和亵渎之间的明确界限，这一界限是所有参与文化的人一致同意的。仪式把守着神圣的大门，其功能之一就是通过仪式唤起的敬畏感保留不断发展的社会必不可少的那些禁忌；仪式，换句话说就是对神圣的戏剧化表现。然而在一个开头就没有这两种存在的基本分野的社会里，在一个否认所有等级分明的价值观念的社会里，怎么会有像意义深沉的仪式那样的东西呢？
新戏剧所谓的仪式必然要转移到对暴力的赞颂上来。起初，暴力依然局限在作品本身，——如《黑人》驱邪仪式中的情况就是一例。在这出戏里，一个黑人杀害一个白人的事件被象征性地重新表演出来。然而，当人们对哄动的渴求逐步升级到对某种更加逼真的东西的需求时，哈普宁艺术就逐渐取代了剧本，成了表演暴力的主要场所。戏剧毕竟只是刺激生活。然而在哈普宁里，真正的血液能够——而且的确——在流动。一九六八年，在纽约贾德森教堂举行的“艺术的毁灭”专题讨论会上，一个与会者从天花板上吊下只白色小鸡，把它晃来晃去，然后用一把园艺剪把鸡头剪掉。接着他把那剪下的鸡头夹在他的两腿间，塞进未扣拉链的裤襟里，再用死鸡敲打一架钢琴的内箱。一九六八年在电影馆里，德国艺术家赫尔曼·尼采在舞台上开剖了一只羊，把内脏和血泼到一位少女身上，再把羊的尸体钉到一个十字架上。在这种哈普宁中，“狂欢—神秘剧院”的演员们互相往身上抛洒大量的血和动物的肠肚，美其名曰重演罗马宰公牛祭神的仪式。在古罗马，一个人站在坑里，让人在他的头顶上宰杀一头献祭的公牛，这就算他加入了弗瑞吉亚秘密宗教的帮会。上述两起事件在《美国艺术》杂志上都做了报导，同时还附有照片。另一件事是由尼采先生主持的，里面也有仪式性的动物宰杀，《乡村之声》用了一张头版照片把它公之于众。
从传统上讲，知识分子厌恶暴力，因为使用暴力就等于承认失败。在人际交流中，个人只有在失去通过论理进行说服的能力时才诉诸于武力。所以在艺术中诉诸暴力——从画布、舞台、书面上真正再现暴力的意义上讲——它标志着艺术家由于缺乏暗示感情的艺术魅力，已经退化到直接震动感情的地步了。然而在六十年代，暴力不仅作为治疗方法，而且作为社会变改的一种必要的伴随物被加以肯定。如果留心一下让—吕克·戈达尔在《中国姑娘》中描写法国上层资产阶级子弟满口皆称暴力，并齐声朗读毛泽东的小红书的情景，人们就会意识到一种迂腐的浪漫主义正在掩盖凶杀的可怕冲动。与此相类似的是，在戈尔达的《周末》中，发生了一场真正屠宰动物的活动。从这本书里，人们可以感到一种凶恶的嗜血欲望正被触动，目的不是净化，而是刺激。
革命的高调所允许的一一既在新情绪中，又在新政治中——就是消灭表演和现实的界限，这样一来，生活还有诸如游行之类的“革命”行动就作为戏剧来演出了。而起初在戏剧中，尔后又在街头的示威游行中表现出的对暴力的渴望则成为一种必要的心理麻醉剂，一种毒瘾。
取代理性
到六十年代末，这种新情绪已经有了名目反文化和一套伴随它的意识形态。这种意识形态的主要倾向——虽然它打着攻击“技术官僚社会”的幌子——实则在攻击理性的本身。
理性被取代之后，据说我们要沉湎于某种形式的前理性的自发性中——不管它打的是恰尔斯·赖克的“第三意识”、西奥多·罗斯扎克的“萨满教想象”的旗号，还是别的什么类似的幌子。这一运动声音最响亮的代言人罗斯扎克说，“目前最要紧的是推翻那种深受自我中心和理智型意识束缚的科学世界观。要取而代之，就必须要有一种新文化，在这种文化中，个性的非理智能力——从幻想的光彩和人类交流的经验中燃起烈火的能力——将成为真善美的主宰者。”
我们一再听说，革命变革不仅要包括社会，而且要包括心理。然而，当人们四处寻觅想知道用实在的话讲这到底是什么意思——即这种新的、美其名曰革命后文化可能采取什么形式——时，人们得到的只不过是进一步的劝告，要抛弃使人麻木的认识的重负，还有对“萨满教狂想型呓语”进一步的宣扬。
这些规劝是否意味着，它除了向往并赞颂失去的理想化童年之外，还有别的发明？这一直是所有乌托邦运动的不灭愿望。然而，六十年代田园牧歌式幻想的新颖之处，除了是以心理学和社会学的语言装扮起来之外，还存在这样的差别：过去那些愿望大多是囿于言论的只需看看傅立叶的“善良心理”，六十年代人们却发现童年的幻想和性要求在青春期，并以文化史上空前的规模表现出来。因为一旦否定了男女之间、思想之间的必要界限——这些都是成年的标志——之后，再叫喊否定和反对歧视又有什么意义呢？这种养鱼缸里的青年文化，春天的摇滚乐加幻觉舞蹈，除了拚命追求狄奥尼索斯之外，还能是什么呢？然而在既没有自然、又没有宗教来供人赞颂或使之仪式化的时代，如此梦想又怎么可能实现呢？所有这一切，不外乎是对自我的可悲的赞美。然而，那是一种空洞无物的自我，它不过通过表演“革命”假装成生气勃勃的样子罢了。
结束语
七十年代——我们被年代的标志绊住了手脚——文化激进主义本身已到穷途末路。绘画又回到形象和描绘上，雕塑则热衷于技巧、材料，或利用传播手段造出所谓“概念声明”。戏剧成了死水—潭，小说更加内向并专注于疯狂和专门技巧，品钦的《万有引力之虹》便是例证。对于文化大众，现在却有了“色情邦”＇pornotopia＇斯蒂芬。马库斯的术语，也就是无聊地沉溺于色情文学和反常的性生活。难道这不仅�