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“小市民”群众的界限模糊起来，这本身就是饶有趣味的。
谈到这一时期对农民文化的推崇，自然首先要想到赵树理。他在1947、1948
年连续写了两篇文章（《艺术与农村》、《对改革农村戏剧几点建议》），尖锐地
提出了“文学艺术”与“农民”的关系，在“农村”的命运的问题。他指出，“只
要承认艺术是精神食粮的话，那么它和物质食粮一样，是任何人都不能少的”，在
“历史上，不但世代书香的老地主们，于茶余饭后要玩弄琴棋书画，一里之王的土
财主要挂起满屋子玻璃屏条向被压倒的人们摆摆阔气，就是被压倒的人们，物质食
粮虽然还填不饱胃口，而有机会也还要偷个空子跑到庙院里去看一看夜戏，这足以
说明农村人们艺术要求之普遍是自古而然的”，这自然是表现了赵树理对农民（与
农村）的深切理解，因而对农民文化（以农民为主体的民间文化）及农民对文学艺
术的要求，作出了有力的辩护。这里，其实也是包含了赵树理对五四新文学的一种
反省：在他看来，对农民民间文化的忽略，以及不能、也不注意去满足农民对文学
艺术的要求，文学启蒙脱离了最广大的农民，听任封建文化占领农村阵地，正是五
四新文学话语的根本弱点。赵树理也正是从这种反省中找到了自己的位置，据说他
早在1932、1934 年间即已感到“文坛太高了，群众攀不上去，最好拆下来铺成小
摊子”，他自愿做一个“文摊文学家”，“为百分之九十的群众写点东西”，“先
挤进《笑林广记》、《七侠五义》里边去，然后才谈得上‘夺取’”。他的《小二
黑结婚》等作品即是这样的自觉尝试。开始却不被大行山的文艺界所承认，后来是
在彭德怀的直接干预下才得以出版（这与前章所说丁玲作品的出版颇有些相似）。
在出版以后，仍然有新文艺工作者视其为“低级的通俗文学”、“海派”作品。这
段“不被承认”的经历显然给赵树理以强烈的刺激，不但使他对以农民为主体的民
问文艺备受冷落的命运有了更真切的体会，更造成了对新文艺的某种心理上的对立。
在得到党的宣传部门的支持，并调到新华书店，与同道者掌握了“只此一家”的出
版大权以后，便把延安和其他根据地出的文艺刊物中语言和自己相近的作品编了几
个选集，其余欧化一点的文和诗一律不予出版，据说朋友们有为赵树理“争领导，
争地位”的情绪，作家本人并不同意，但“统治边区的文风”的想法却是一致的。
这确实又是一场“争夺话语领导权”的斗争，赵树理以后在50年代提出五四新文艺
与民间文艺是互相对立的“两个传统”、“两个阵营”，以至在文革初所写的检讨
中谈到要“以民间传统为主。，其实是一以贯之的，正如作家自己所说，他的思想、
创作”始终是自成一个体系的“。
但如果把赵树理看作县一个民间文艺的保守主义者，也是不准确的，他其实是
立足于对民间文艺的“改造”的。他在1947、1994年间所写的前述两篇文章，其中
心意思就是要对农村旧戏曲进行大胆的“改革”，据说“在内容上，不论大戏小戏，
为帝王服务的政治性都很强”，“只是在形式上轻看不得，不论大戏小戏，也不论
哪种地方调子，都各自有它完整的一套”。因此改革的方向也就是将革命意识形态
注入到民间形式中，以达到“革命的政治内容与民间形式”的统一，也即革命的话
语对民间话语的利用与改造。在这一点上，赵树理的主张与主流意识形态是完全一
致的，他之被树为“方向”，不是没有根据的。
因此，我们也就可以理解，赵树理把他自己的创作追求归结为“老百姓喜欢看，
政治上起作用”，正是表明了他的双重身份，双重立场：一方面，他是一个中国革
命者，一个中国共产党的党员，要自觉地代表与维护党的利益，他写的作品必须
“在政治上起（到宣传党的主张、政策的）作用”，另一方面，他又是中国农民的
儿子，要自觉地代表与维护农民的利益，他的创作必须满足农民的要求，“老百姓
喜欢看”。正确地理解赵树理的这“两重性”是准确地把握赵树理及其创作的关键。
过去人们比较注意与强调二者的统一性，这是不无道理的，但如果因此而看不到
（或不承认）二者的矛盾，也会导致一种简单化的理解，而无法解释与认识赵树理
创作及其命运的复杂性。赵树理在建国前夕（１９４９年６月）曾把他的创作经验
归结为一种“问题”意识；他对中国农村（及农民）的观察与表现确实有一个“中
心问题”，即是“中国农民在中国共产党领导的社会变革中，是否得到真实的利益”，
也即“中国共产党的政策是否实际地（而不仅仅是理论上）给中国农民带来好处”。
当他发现在中国共产党领导的农村土地改革中，农民确实在政治、经济上得到了一
定程度的解放，在思想文化上也发生了深刻的变化，他的歌颂是由衷的，并且是生
动、活泼的，在党的政策与农民的利益相对一致的基础上，赵树理的创作也就取得
了一种内在的和谐。但在党的政策或党的干部的作为违背了农民的利益，赵树理必
要为农民据理力争，从而显示出他的创作的批判性锋芒。尽管在具体的创作操作中，
赵树理总要安排一个或由于党自己纠正了政策中的偏差，或由于外来的干预，而出
现“大团圆”的结局，以维护作品客观效果与他自身心理上的“党的立场”与“农
民立场”的平衡，但这种内在的批判性，却是违背前章所分析的“社会主义现实主
义”的文学模式的。因此，理论家们要将赵树理树为“方向”，在强化他的作品中
的“歌颂性”因素的同时，也必要对他的“批判性”加以淡化，有意忽略，以至曲
解。例如，赵树理自己曾经说明，“有些很热心的青年同事，不了解农村中的实际
情况，为表面上的工作成绩所迷惑，我便写了《李有才板话》”，但理论家却对小
说批判干部中的主观主义与官僚主义的鲜明主题，以及作品对部分农村干部的变质
现象的揭露视而不见，大谈作品“反映了地主阶级与农民的基本矛盾”，从而表现
出“很强”的“政治性”。周扬当时也写了很有影响的评论文章，但直到８０年代，
才充分肯定了赵树理对有些基层干部成了新的“地主恶霸”的发现与揭露的深刻意
义，而对自己当年未能认识这一点感到遗憾，这遗憾其实是固守于“必须以歌颂为
主”的文学观念，从而封杀了文学（以及知识者的）批判性功能的“苦果”。而理
论家众口一词的批评，即所谓赵树理不熟悉、因而未能写出“新人物”，也即充分
革命化的新型农民英雄＠，这更是从前述“社会主义现实主义”模式出发提出的要
求，正如作家孙犁所说，这是“反对作家写生活中所有，写他们所知，而责令他们
写生活中所无或他们所不知”，这类“批评（批判）”对赵树理是完全文不对题的，
却造成了严重的“误读”与巨大的精神压力。这注定了赵树理的道路的曲折性。而
这“曲折”正是从 １９４８年开始的。如本书开头所说，赵树理在年初就参加了
河北赵庄的土地改革，并根据他对农村现实的深刻了解，和对农民利益的特殊关注
与敏感，很快就发现了在土改过程中农村各阶层处境与表现的复杂性：“中农因循
观望。贫农中之积极分子和干部有一部分在分果实中占到便宜。③一般贫农大体上
也翻了身，只是政治上未被重视，多没有参加政治生活的机会。有一部分贫农竟被
遗忘，仍过他的穷苦生活。流氓钻空子发了点横财，但在政治上则两面拉关系”。
这就是说，在土地改革中，尽管一般贫农在某些方面（主要是经济上）部分的翻了
身，但主要得到好处的却是农村干部与流氓分子。由此造成的后果是“流氓混入千
部和积极分子群中，仍在群众头上抖威风”，“群众未充分发动起来的时候，少数
当权的干部容易变坏”。面对这一严峻的现实，赵树理毫不犹豫地站在农民这一边，
他于１９４８年９月写出了《邪不压正》，并于１０月 １３——２２日在《人民
日报》连载。小说以党纠正了土改中的偏差，从而以“正”压住了“邪”结束，但
却“把重点放在不正确的干部和流氓上，同时又想说明受了冤枉的中农作何观感”，
从而把他的创作中的批判性发挥到了一个新的高度，提供了与丁玲、周立波以歌颂
为主的《太阳照在桑乾河上》、《暴风骤雨》等小说不同的另一种土改景观。这同
时也就注定了它的命运：１９４８年１２月 ２１日《人民日报》同时发表两篇文
章，一篇赞扬小说“体现了党的政策在运动中怎样发生了偏差，又怎样得到了纠正”，
从而“对今天的农村整党有积极的教育作用”；另一篇则严厉批评小说“把党在农
村各方面的变革中所起的决定作用忽视了”，没有把小说中的正面人物小宝写成
“有骨气的”“优秀的共产党员”。以后《人民日报》又发表了四篇讨论文章及作
者的答辩，赵树理强调他并无意要把正面人物写成小说的“主人翁”。但一年以后
《人民日报》发表的总结性的文章里，仍然指责作者＊把正面的主要的人物，把矛
盾的正面和主要的一面忽略了“，”在一个矛盾的两面，善于表现落后的一面，不
善于表现前进的一面“、”没有结合整个的历史动向来写出合理的解决过程“，也
就是说作品没有尽力地歌颂代表”前进的一面“，掌握了”历史动向“的”党“：
这才是要害，也是”社会主义现实主义“文学的基本要求。赵树理的两重性使得他
的创作只能部分地