按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
模且幸欢ǖ呐Γ欢ǖ奈淖旨记桑鸵欢ǖ纳罹６畹木椒岣唬难У某删鸵簿涂赡茉礁摺Ｄ忝窍衷谑茄敖锥危忝堑某杉ǎ屠鲜Χ阅忝堑墓睦桶镏泄亍�
你们所提到的《白洋淀边一次小斗争》这篇文章，我记得是我到延安以后写出来的，比写《荷花淀》略早一些。在中学课本选得了它，但我一直没有看到，所以有些情节已经记得不很真切了。
有人问，那篇作品中的情节是不是完全真实、我亲身经历的？那篇文章的具体情节并不完全是真实的，那篇文章中的我，也不真是我自己。但那种艰苦生活，譬如两条腿在泥里拔来拔去，甚至比这个更艰苦的生活，我是经历了的。文章里边的生活基础，我是有的。但是关于那一次的斗争的描写，中间有很多想象。但也并非完全虚构，因为类似这样的斗争，这样的人物，我见过很多。这不能机械地理解，不能认为是真的，就伟大，是虚构的，就毫无价值。当然作家最好就是他作品中的那个英雄，这样同学们才最有兴味。但既然不是这样，也只好照实说，不怕使你们失望了。
白洋淀那些渔民们的生活我经历过一些，至于说到这篇作品是从正面取材呢，还是从侧面取材，这就很难说了。我觉得这篇东西的取材还是正面的。（我的说法也可能和你们老师的说法有些出入，这也没有什么关系。）在叙述上也没有什么奥妙的地方。一位教师同志曾给我打电话说：“你的文章的写法很好，文章一开始用插叙，用对话，然后引出人物……”在写作的时候，我确实并没有想到这些。一般的，写一篇短文章，我是不大考虑这些方法问题的。实际过程是这样：我想写一篇白洋淀的故事，首先出现的鲜明印象，就是那个女孩子从苇垛上站立起来的姿势。但这一形象是放在文章的最后面了。我不能一开始就叫她跳起来，因为那就没有故事了。我要从别的人物别的生活写起。从老头子写到他的鱼鹰，从鱼鹰写到鸡，鸡钻进苇垛，引出那个女孩子来。这些联想是很快很自然地发生的。这些联想是由生活的积累决定的。你们在写文章时感到很困难，感到没话可说，或是只能喊口号，那是因为你们的生活还不够丰富，不能由一点东西联想到许多东西，不能触类旁通。我想，你们现在写文章遇到一些困难，不要害怕。因为你们还没有很多的准备。将来你们的生活丰富了，“仓库”里储藏了很多东西，就可以开始写东西了。
你们提出：什么是作家最大的快乐，是不是有痛苦的问题。在今天做一个作家，应该说是最愉快的了。因为有这么多的人爱护和关心这一工作。
我觉得，在报社里当编辑，在学校里当教员，在生活里从事写作，都是一样的。人们所以对作家有些好奇，我觉得这是因为中国写东西的人还不够多。譬如在我们乡下轻易看不到一辆汽车，一旦发现一辆，孩子们都跟在汽车后边跑。在天津的孩子们就不这样。如果我们的作家一旦和大都市的公共汽车一样，人人可坐，大家就认真地知道这种工作的性质了。
写作和做别的工作一样，当你的作品发表了以后，听到别人说：“还不错，对我们有些帮助！”得到了别人的承认和赞许的时候，作家是最愉快的。但在创作的整个过程中，心情是沉重的。也许写作这种工作，感到沉重的时间长，感到轻松的时间短一些吧。当然也有一边写作一边歌唱的时候。这个工作，对我来说是感到很沉重的。
读者对于作品的要求，也是越来越高的，这是当然的。他们希望我们的第二部作品要比第一部作品好。但是写起来，却常常是第二部不如第一部，这就不能尽情地欢畅了。
你们应该养成对一个作家、一篇作品的切实的看法。如果有人给我们介绍一本书，我们要认真地看完，切实地学习，不要只听人家说这本书好，自己没有看，也就跟着说这本书好，人家说这本书坏，也跟着说这本书坏。如果不看，就跟着喊，那就很难从人数上评定这本书的声价了。每篇文章，每一本书，像每一个人一样，都有它的特点，都有它的性格，在这一方面有它的缺点，在那一方面也许有它的长处。我们不能用抽象的尺度去衡量一切的作品，这是不能衡量的。对于一篇作品，应该经过研究讨论，在老师的指导下，吸收对于自己有益的东西。
1954年8月9日——
一鸣扫描，雪儿校对
卷六 耕堂文论 左批评右创作论
譬之古人左图右书的读书方式，我建议人们在阅读文艺作品的时候，采取左批评右创作的作法，就是把批评文章和它所批评的那篇（部）创作放在一起，进行一番独立思考的比较、分析、判断。
我想，这对于创作和批评都会是有益的，都可以得到提高。对于欣赏和学习，也可以收到一种实证化验的乐趣。
因为，直到现在，还有人在怀疑，究竟在这几年里，批评是否粗暴了？以及这种批评是否对创作发生了种种不良的影响——就是所谓障碍？
批评是否可以起障碍的作用？我想是可以的。就其职责来说，简直是不可避免的。如果在创作界流行着一种不正确的创作方法，或是在某一作家的创作里，确实已透露着一种不良的倾向，难道能够听其发展，看着它泛滥，而不允许批评家挺身而出，对它加以干涉指责，甚至当头棒喝吗？在泛滥为灾的水流前面，筑起一道障碍，甚至坚壁高垒，这都是应该的。别林斯基对于果戈理的错误倾向，就是这样做的，也没有听到当时以及后来的创作界对他发表过什么怨言，更没有人说过他粗暴。
但是，为什么现在有些作者竟然说起批评者粗暴来了呢？
我想这并不是因为当代的作者，都害怕批评，忽然都变得脆弱，都成了胆小鬼。因为这确是一个实际存在的问题，这个问题在局外人看得不很清楚，而从事创作的人，却有种种切身的体会。
什么叫切身的体会呢？对于批评家，历史上的大作家们，例如托尔斯泰、高尔基、鲁迅都发表过一些感想，这些感想，大家都是熟悉的，不必引证。这些大作家也没有一个不衷心地尊崇与他同时代的伟大的批评家，例如鲁迅之于瞿秋白，这也是大家熟悉的。然而，为了说明什么叫做切身的感受，我们还是不妨引证契诃夫对批评家——这当然指的是不好的批评家的一个看法，他说有些批评家对于作家的工作来说，就像正在耕作的马的肚皮上飞拢的虻蝇。
这个比方当然是不够客气的，但是，它确实是契诃夫的亲身的体会，也正如耕作的马，确实有它本身的苦恼一样。
这就是我为什么提倡左批评右创作的理由。有些批评是发表了的，有些批评是直接寄到作者手里的，也有些是由报刊或出版社的编辑部转来的。这中间当然有很多对作者颇有教益的文章，批评者的诚恳热情也是应该长久铭记在心的。但是，在前一二年（这一年来减少了），正当你铺纸濡笔，培养起情绪，准备写作的时候，忽然有一封批评稿件放到了你的桌上，对你的批评是：
“我建议出版机关把这本恶劣到家的书，停止出版！”
“这个作者太无耻了！”
这些话都是来得这么突然，而出版社又限期让你答复这封“读者来信”。冷静些吧，你至少今天不能创作了；再有勇气些吧，意思就是叫你承认自己确实犯有这些错误。
在很长的一段时间里，批评界流行着这样一种风气：从创作里摘取一句一段，再加以主观的逻辑，就给作者定下了这个那个的罪名。
有些并不从事创作的同志，都会好心地说，那有什么关系呢，读者来信么！有则改之，无则加勉吧！
它常常并不是群众的意见，而是从来也不理解作品的生活实际，只会板“正确”面孔的个人的武断。在作者这方面，就有了马的苦恼。
现在，有人又在害怕，是不是会又一棍子打死了批评者？
我想创作本身永远不会一棒子打死批评者，因为从各方面考察，创作的武器作用，并不在这一方面。
从事创作的同志，可以提出自己遭遇的事实。在广大的读者方面呢，就是要提倡把批评和创作对照起来看。一经对照，谁是谁非，是否粗暴，就会弄清楚了。如果创作和批评的篇幅都不很长，可以放在一起发表。过去，鲁迅就是采取这个办法的。
这样做，就可以使创作和批评站在平等的地位，而免除多年来的批评好像是在审判，创作好像是在受审的感觉。
这样做，就可以使读者看到耕地的深浅，看到马匹的勤惰，也可以看到批评是在认真地鞭策，还是在肚皮下嗡嗡！
1956年8月13日作者附记：此系旧稿，写于一九五六年，未能发表。运动期间，家中文字荡然，此稿因为一青年友人取去，幸未遗失。运动过后，彼知我爱惜羽毛，将此连同其他一些稿件，送还我手，完整无损。深感保存此等物件之不易，现略加订正，表而出之。目前，文艺界之民主及实事求是作风，提倡甚力，已有成效。此文议论，作为历史经验教训观之可也。
1979年1月底——
一鸣扫描，雪儿校对
卷六 耕堂文论 进修二题
关于含蓄
为了有助于同志们的艺术进修，我把想到的有关创作的两个问题谈一谈，第一是含蓄。
在文学创作里面，主题当然要很明朗，不能使要表达的思想晦暗。但是我想，文学创作需要有含蓄。所谓含蓄，就是不要一泻无遗，不要节外生枝，不要累赘琐碎，要有剪裁，要给读者留有思考的余地。
目前，在我们的一些创作里面，写一个人痛苦，或写一个人快乐，表现感情的方法好像都差不多，都是很简单的。这种写法，当然是可以的。但是，感情的表现，并不是只有一个方式，就是说，无论在什么情况下面，就只有一种表现。柳宗元说：“长歌之哀，过于痛哭；嬉笑�