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在近期剧中，高行健坚持〃平常语〃便不再是一个文体选择，更是一个根本性的美学选择。或许，正是坚持平常语使他自然而然走向禅宗美学。禅宗的平俗但流畅的语言与儒家经典和主流文学冠冕而精致的语言相比，更是一种“不存心机”的表达方式：
我在语言上下的功夫，与其说精心修辞，不如说务求流畅，哪怕是我自己发明的结构复杂的句式，我也力求仅从听觉便获得某种语感，读者硬去释义，大可不必。这方面，我应该承认，《庄子》和汉译《金刚经》的语言对我启发极大。
拒绝继承主流语言方式，在这里不仅是个文化态度问题，也不仅是个语言风格问题，而是如何完成他自己给自己定下的任务，即用语言取得超越。为了这个目的，掸宗的遗产就至关重要了。越是讲究而修饰的文学语言，实际上是越公众性的语言，因为这种精致语言要求职业性的或半职业性的，也就是受过极好的文化教养，了解语汇中的大量典故，也了解风格的历史文化指向的人口这样的语言反而抗拒个人化的阐释，也更不可能达到超越性的体悟。因此理宗强调要用俗人的语言，甚至把文字之美看作对治对象。“邪言不正，其犹绮色”。在禅剧中，语言并不以意义为指归为目的，相反，意义成为戏剧文本展开的借口，必要但并非必然的外衣。高行健很精辟地称之为〃无意义中的意义〃。
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从根本上说，禅悟是非传达的。一个人（例如剧作者高行健）如果有所悟，他无法告诉另一个人（例如看高行健剧的观众）。他作为剧作家当然要使用语言，但是语言本身并不能“以心传心”，只能障蔽传达。
余下的唯一办法是用各种方式暗示观众，欲有所悟，只能自行设法。戏剧，就是从无办法中找办法，以言说暗示不能言说。德里达曾经讨论过语言对戏剧的妨碍：“舞台只要受语言控制，就是神学的，因为言说的意志，不可免是初始逻各斯的安排，它不属于戏剧，却遥控着戏剧。”
德里达作此声明时，想到的是西方神学，以及逻各斯的“神启”理据。他大概没有想到有一种东方的宗教“神学”，这种宗教不仅否定造物主，而且否定可以用语言企及自我心中的神性，但却一再用语言诱导之，即所谓公案。禅宗对待语言障的几种处理方式，在高行健近年戏剧中一再成功地转化成戏剧手段，而且是戏剧效果极佳的手段。
不能说，即使说也不能说破，因此禅者的机辩、讨论都只能文不对题，答非所问，甚至不是影射暗示，而是以一种姿态，相当于棒喝那样非传达的语言，指点对方自己去领悟。这样的公案有意玩弄无意义。如此不交流的言语行为，如果不得不用于应答，戏剧张力就更强了，答非所问，言非所指。《生死界》的结尾段就是这样安排的：
女人：说的是一个故事？一个罗曼史？一场闹剧？一篇寓言？一条笑话？
（老人渐渐走到舞台中央，有一块石头。老人低头，小心翼翼，绕石头而行。）
独白的女人问的问题，只得到沉默的不相干行为作答，这样，女人的话，男人的动作都只具有一个意义，即无意义。但这二种都只显示了语障，尚未显示超越语障之姿态。《对话与反诘》中临近结尾还有一段。女人间男人门后有无梦、记忆、幻想，男人重复说：“绝对没有”。
女子：（更轻）这不能说的。
男人：（很轻）为什么？
女人：（近乎耳语）这不能说的！
（男人哑然。和尚上，潺潺水声。）
（和尚急步趋前，单膝着地，躬身，双手合掌做掬水状，用小手指沾水，洗耳，左右两耳毕，起身恭听，渐渐咧嘴，露出弥陀佛般的笑容。）
门后（彼岸？）什么都没有，是因为无可说之物。只有洗耳听，或许才能从自己内心的声音中听到佛性。所以禅师要求佛徒〃望南看北斗〃，不合理的方向，才是寻找不可言说之物的正确方向。
由此，高行健的近作用语言写成，却演示了越过语言障碍的姿态。这种现代禅剧，不是在重建公众性，而是把戏剧交流重建于双方共同参与的、却是充分个人化的超越公众性的努力，我想称之为〃非公众性参与〃。
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让我用最一般的、尽可能非宗教的语言总结一下：高行健的近期戏剧艺术创造证明可以有一种当代戏剧，建筑在如下艺术原则上：
首先，这种戏剧语言是可以有意义的，情节是可以有戏剧兴趣的，但此种戏剧立足点不在于此，它们并不指向某种主题，某种释义，它只诱导观众自己体味在可能与不可能中游移的意义，从而改变寻找意义的方向；第二，为了达到这个目的，语言本身往往是平常的，非雕琢的，但却是不透明或半透明的，以腾出最广大的言外空间，从而引导观众克服语言障，趋向非可言说之理；第三，为了启导观众本有的根机悟性，此种戏剧往往暗示演出本身的控制与被控制意识，以及人心在认识世界中的主体性；第四，也是最重要或最难说清的，此种戏剧努力诱导观众共同创造一种境界。这种境界远非世界的表象，而是纷纭众相后某种无法言说的超越状态。
把这种戏剧称作禅式写意剧，是因为中国诗与画在许多世纪前就在禅的启示下走向写意。高行健的成就是在现代中国首次自觉地把这种美学运用到一种现代艺术中，而且是公众性最强的艺术之一。因此，高行健不得不运用充分的独创性，从而把禅／写意美学朝的推进了一大步，使之成为一种现代艺术哲学。
虽然这个美学的展开目前尚远远没有到达它的最高点：高行健正值他的创作盛年，而且近年的作品一部比一部出色，但从他的独创能力，他的理论基础与文化素养，从他沉着的自信，以及从他已经取得的成绩，我们有理由相信他在世界戏剧史上占的独特一章将要重写，而且多次重写。
（文章来源：《今日先锋》第七期）
通往灵山的路－－和高行健相遇
作者：赵川
上
坐在午后懒散的阳光下，读流亡作家高行健的《灵山》，像是很多年前的某个下午，在上海一条弄堂的晒台上，看著眼前重
重叠叠的红瓦屋顶，由老人家细哼童谣，在背上轻柔抚拍，慢慢进入满是阳光馨香的梦乡。就这样读著书，从已理顺的现实秩序
和规范下，退回到朦胧、参差和无序的纯真里。
历史，在高行健的笔下化解开来，从有头有脸的教条下瓦解，流淌成一个个平行的生命章节，或传奇或平凡，还原到它们本
来不甚清楚的层叠面貌。风土史实，传闻传奇和由各种人生经验组成的片段，在通往灵山的路上，交错穿插，偶然与必然相间，
有无法抹去的已成的现实，也有若即若离的臆想世界，它们咿咿呀呀，纷至沓来。
那灵山在哪里，小说的主人公不是要去寻找灵山吗？
他孑然一身，游盈了许久，终于迎面遇到一位拄著拐杖穿著长道袍的长者，于是上前请教：
“老人家，请问灵山在哪里？＂
“你从哪里来？＂老者反问。
他说他从乌依镇来。
“乌依镇？＂老者琢磨了一会，“河那边。＂
他说他正是从河那边来的，是不是走错了路？老者耸眉道：
“路并不错，错的是行路的人。＂
……
（高行健《灵山》第六十七节）
小说里的灵山更像是一个通往虚无目标的过程，或者这正是弥漫在《灵山》里的禅意，不识卢山真面目，只缘身在此山中。
在《灵山》里，带自传色彩的“我”，和由“我”演化出的如“我”影子般的“你”，在中西南边区漫游，刻意要去寻找一
片原生态的净土，原生态这个词在小说的多个章节中出现，灵山就像是这片净土的化身。由于“我”或“你”无不带著想接近
和进入的念头，小说似乎意指那就是完美的境界，世界原本就应该那样。
但“我”或“你”，还加一个来历不明的“她”，始终都只能周折在通往净土的道路上。在这条路上，人的精神世界，个人
身世，所经过地界的身世－－地方史志或神话传奇，自然或风物，盘缠地铺展开来。那些故事交错纵横，一个个章节，一段段叙
述，它们不在意怎样承接隶属，也不在意源自哪里，又流汇何处，当然总也可以作更进一步的寻本探源。故事本身也像这种漫
游，之间不层层递进，也不引导出任何冲突或企图走向深层。它们存在的目的也像是无目的，它们近乎盲目地编织一起，连惯或
不连惯，都不经意地成为周遭真实中的组成部分。借用文学评论家赵毅衡在评述高行健戏剧创作时的话来说，“如果他（高行
健）也在追求意义，那么这些意义似乎也是同水平的，无深度的，或者说，不经意间信手偶得的。”（赵毅衡《建立一种现代禅剧》）
那天在午后和的阳光下，这些纷乱的篇章，当它们在眼皮下流过的那一刻，凡人的历史，也包括逝去了或依旧还在的他们
的精神，就在这股股细流交错的章节间，不仅驻足或通过，而且被神奇地耸立起来。
我相信这就是灵山，大概也就是我们的原生状态。
“一个清晰的思想固然美妙，但它始终意味著浓缩含意，斩段了零散的头绪。而在现象世界里，零散的头绪极为重要，因为
它们交织在一起。”（约瑟夫·布罗茨基《小于一》）历史总被一些人理顺了琐碎的头绪，弄成一具可随意塞入意图的光滑壳
子，但在《灵山》里，我看到了高行健想将历史回复到其原生态的努力。
下
十几年前，当我还在国内读书的时候，已很为社会上求变的气息所动。高行健在80年代初写的《现代小说技巧初探》和较
晚一些时候出版的《对一种现代戏剧的追求》，以及他的『绝对信号』、『车站』和『野人』等戏剧作品，都是我所熟悉的，那
是那个时代里求变气息的重要组成部分。
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