按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
高行健第三阶段戏全是悲剧，全都以暴力终结。《夜游神》的暴力却直接施加于悟本身，取消自我超越的可能。在紧扼住老者脖子时，梦游者思索道：
你血气方刚，不是他人的影子，你实实在在存在，在这无意义的世界，你哪怕也毫无意义，以无意义的反抗来对付这无意义的世界，也多少证实你这无意义的存在！（松手）
（老者倒地，笑容依然凝固在脸上。）
的确，“梦游者”不是他者的影子，而是自我的影子。是旅客的梦影，用暴力证明自己的实体存在，其结果是消灭了独立思考的自我。
5
剧作家高行健向来心里有一个戏剧理论家。他的剧本，是意图很明白的戏剧实验。他的创新，也是目标清晰计划周到。高行健剧本中没有即兴之作，甚至没有听从本能驱使而作的“任意性”段落。
早在1995年，我就认为高行健的近期剧，其美学是禅式的，其目标是写意。当时我没有任何高行健本人的言论佐证，也没有听到他认可或否认；他对批评家一向来取“你评你的，与我无关”的“高姿态”，我不能指责他拒绝置评是不愿意赞同我。
1997年高行健写出了禅宗六祖慧能传《八月雪》，这是高行健写的唯一一出京剧。高行健希望“不固守现成的唱腔与表演程式，音乐与唱腔均需另行创作，以便为传统戏剧寻找新的生命力”。也就是说，这是一出不完全依循程式的京剧。在最后几幕中，高行健从慧能圆寂转向世间僧俗诸生相：尼姑无尽藏成为一个浑身污泥的疯女人，始终困于解不脱的因缘；“这禅师”会劈砖；“可禅师”会棒喝；“是禅师”会口中喷火；“疯禅师”自称花和尚，百无禁忌，要求歌妓“本事统统亮出来”。而俗人更是乱成一团：歌妓从舞台下的乐池中唱上台，唱道“除非身为女子，和尚又如何能解？”作家则要求慧能大师给一个光圈；另一俗人则“不玩政治不玩股票”，而玩猫把戏。
全剧结于佛堂猫叫，后殿火起，一派喧闹，乱成一堆，此时慧能从容圆寂，满山林木一下子变白，似为八月下雪。
大禅师：散了，散了，各自营生去吧，此外不留人！参堂如同戏院，人走场空！
写满台乱的群众场面本是高行健的拿手戏，从《车站》、《野人》到《山海经传》，再到《夜游神》，都是如此。而此二幕，写狂禅与俗无有不同，却是高行健一直喜爱的〃大狂大俗〃写法，似乎在给慧能的教义是否经得起现实考验打一个问号。到这个时候，我们看出，这部传记剧远远超出慧能生平或是南宗教义的戏剧化，而是宗教与世俗关系，出世超越与人世人事的对列展开，二者实际上共存共在。这让我们想起高行健十年之前的第一个具有宗教追求的戏剧《彼岸》，在那里，超越的追求是认真的，虔诚的，对人世的污浊是愤慨的，很有点像《八月雪》上半出的慧能，而在下半出中，出世与入世，各有其乐。僧人求名利地位，比俗人更甚。“人人都想当上帝！谁个心甘情愿当玩意儿？”
创造了“顿宗”的慧能，似乎并不认为众人之描出乎意料，他看出在众生中有可能得超脱的，是野心比较少的文盲与小孩。于是，他烧掉祖传法衣，“执着衣钵，反断我宗”。
6
应当指出，禅与中国戏曲几乎不沾边，不仅中国戏曲理论和演出实践没有接触到禅宗思想，中国戏曲在题材上也从来没有禅宗内容，这与中国诗歌可以说正好成对比——中国诗从唐代以降，有实在大多的禅诗，大多着迷于禅的诗人，或是着迷于诗的僧人。禅理进入诗学，可以说是顺理成章，中国书画史的情况也相同。
而中国戏曲，却一直没有禅宗主题。部分宋元明戏曲，尤其是俗剧，有佛教内容，某些是演绎佛经故事。例如《目莲救母》故事来自《盂兰盆经》；《摩登伽女》故事来自《楞严经》；还有些观世音菩萨的戏，出典不详。还有一部分剧目，取材自玄装取经故事，后来被集合于《西游记》之中。写禅宗和尚的，与禅亦无甚相关，如元杂剧《月明和尚度柳翠》，又作《月明三度临歧柳》。此剧后来被徐渭改写成《翠乡梦》。被吴士科改写成《红莲案》。
所有这些剧目的佛教内容，实际上可以说已是民间故事，充满中国民俗的仪式色彩。无怪乎高行健的《冥诚》一剧，上半部很像《度柳翠》中的女色诱惑，下半部地狱之行则很像《目莲救母》中的地狱诸相。
所以，高行健的现代禅剧是中国戏剧史上的创举，没有前例可循。中国戏剧界关于写意剧的多么讨论，没有击中要害：虽然起意于古代诗画，却错误地从戏曲找模式，而完全忘记（或不敢）以禅为基点。只有到世纪之末，高行健终于能够在他的近期剧中、以禅宗思想为基础建立了一个全新的、中国式的戏剧美学。
正因为无前例可循，我们在分析这个特殊的戏剧美学时，不得不采用一种违反禅的“梵我合一”本意的解析方法，先看其中相关的一些要素…戏剧元意识，戏剧主体分布，戏剧语言既蔽障又诱导意识的作用，最后看是否能达到一个综合，说明戏剧中写意与顿悟的机制。
我首先想讨论戏剧元意识，因为控制与被控制，操纵与被操纵，扮演与被扮演，是戏剧美学的最基本环节。
佛教最早传入中国时，首先就是其“三界”、“欲界六重天”等分层观念使中国士人“讶其说以为至怪也”。《酉阳杂俎》重说了《譬喻经》中故事：〃昔梵志作术，吐有一壶，中有女子与屏，处作家室。梵志少息，女复作术，吐出一壶，中有男子，复与共卧。梵志觉，次第吞之，拄杖而去。〃鲁迅在《中国小说史略》中认为这观念来自《观佛三昧海经》。
层次观念对禅思维方式影响至深，这类公案，在禅宗文献中极多。只举一个与中国民间神对立的例子：《五灯会元》卷二中有个“破灶堕和尚”故事，此和尚用杖击灶破，灶神“青衣峨冠”来表示感谢。少选，侍僧问曰：“某等久侍和尚，不蒙示诲，灶神得什么经旨便得升天？”师曰：“我只向伊道是泥瓦合成，别也无道理为伊。”由此必须“打破”现象世界，才能进人更高层次。
公案以层次故事喻层次，高行健某些戏则以表演喻层次人戏剧只是一个长公案，这样就把自身变成了所谓“元戏剧”。
中国戏剧界从60年代初起就热衷于讨论“写意剧”理想，只是理论上越说越糊涂，而至今没有写出一部公认的“写意剧”。写意的前提，就是写之上另有一“意”界，王国维后来归为“境界”说。境界是超过艺术媒介之外，也超越观赏艺术直接见到的物象之外。
高行健的戏剧层次观，却是把戏作为禅的由迷及悟，由疑及慧的关键转折点，也是从演出层次，向超越演出的意识之推进。在《夜游神》中，旅客变成梦游者，是他的阅读沉思勾出的梦想，可以说。是他的想象一构思与书中内容的结合（车座中的性感女子明显是作为梦游者遇见街头妓女的一个提示），旅客是被演出者，梦游者是被演出者再度演者。当最后车厢中只剩下书而不见了读书者时。梦游者被蒙面人一拳打倒在街头，而载着梦游者的火车正从街上空驶过：被演出世界从演出世界攫走了演出者，换句话说，被演出世界比演出世界更为实在。梦游者倒在戏中戏之后就不再可能回到戏台上。
应当说，这是对戏剧元意识的一个绝妙的闹剧式推衍。禅宗公案本来就是闹剧式的，闹剧中的哲理似乎俗气，却有令人长思的求悟可能。
7
这样一种独特的戏剧美学，与所谓现实主义的剧本…表演体系不同，“现实主义”体系让演员倒空主体意识，全心体验角色再现角色，从而企盼观众认同这种体验，沉浸于被演出世界的真实性，最后赞同戏剧对世界的解释。
这样一种独特的戏剧意识。与布莱希特的观点也不同。后者用“离间法”迫使观众看到意识形态对戏剧的解释之虚假，从而与演剧者一起对世界采取批评审视态度。
我们还可以沿着高行健的思想线索再往前推一步，当布莱希特把演出的效果归结到“离间”说时，他想到的是交流的可能性与释义指向——推动观众思索并改造世界：而高行健的戏剧元意识比布莱希特更进一步，他的目的是让观众看到戏剧本身的三重性，从而站到“中介者”即控制者地位上。如果戏剧想让观众明白什么的话。就是想让他们多少领悟既然主体能欣赏或静观对戏剧主体的自我戏弄，那么对于这个世界上发生的活剧，人也能自我审视自我批评。我们得忘记布莱希特说的观剧的批评世界。困难的不在于改造世界，而在于批评性地理解自己。对此，高行健称之为“让观众照亮自己的洞察力”。
高行健所企盼于观众的，是要让他们明白无论被演出主体与演出主体，包括他们的观剧主体，都既受控制又超越控制，既自由又不自由，从而洞察任何主体的有限性。“从上世纪末对这个自我的发现，又走到对自我也不免怀疑，如今又是一个世纪末。”
如果能从戏剧中大彻大悟到自我意识本身是囚笼里的野兽，那就明白了为什么〃自我〃首先需要大慈大悲的怜悯，需要取得解脱。
高行健这样的戏剧观，非常类似禅宗学徒观公案或参禅，成佛成魔在乎一心。观众实为最高主体拥有者，舞台上的主体，只是他自心演化的投影——不是戏动，不是人动，观者心动。
8
语言，在高行健的戏剧观中一直是中心环节。但他的语言观很特殊，他至今坚持一种“反主流文化”式语言：主张用最平常的、“非文学”式的语言，口语、活的语言、方言。他认为方言中某些语汇、词法与句法“无需多加改造，便可进入文学语言”。
在近期剧中，高行健坚持〃平常语〃便不再是一个文体选择，更是一个根本性的美学选择。或许，正是坚持平常