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死”（变成挂在衣架上的农帽）。她开始感到寂寞难忍，甚至发现自己的四肢开始脱落。
女人：（停住，望着脱落的手脚发愣）她不明白，不明白这是怎么回事？她自己的家，她这个安适温暖的小窝，怎么一夜之间，竟然变成了可怕的地狱……她得出去！
（叫）她要出——去——没有人听见，没有人理会，她在她自己房里，自己把自己锁住，只进得来而出不去……（跪在地上，四方张望，不知所措。）
（丑角从舞台一侧倒退上，低头望地，直退到舞台中央，他来的方向才出现一只老鼠，被他诱导，小心翼翼、怯生生爬到他跟前、观众才发现他手里牵一根细线，他于是把老鼠装进口袋里，下。）
个人从性的痛苦和成长的痛苦得到解脱后，自我成了非本人或他人可观察之物，也成了非本人或他人可言说之物。
甚至可以说，《生死界》中的言说者既是又不是言说者本人。不然她不必用〃她〃来自称；而表现者介于言说者与表现者之间又不等同于二老中的任何一个，不然他或她不必化身为分裂的舞台形象。这样一种复杂的关系；可能只有女人最后禅语式的哑谜才能给予一点暗示：空无一物的自上走来一个灰衣灰帽的老人，老人既非说者，又非听者，老人似乎是非言说可表现的一个归结。
独白剧《生死界》是高行健最大胆的戏剧实验。它不仅在于技巧上（哑剧、舞剧、魔术、光影、杂技等等，都只作为独白的〃伴演〃出现），而且这些形体表演，常是作为意义的否定，作为言语的对立面，而不是作为其图解。
女人：她方才明白。她之所以痛苦也只因为在他凝视之下。莫非他居然成了她生存的全部意义？不！（转身企图摆脱）
（黑袍男人手中的眼睛临高居下，总在她身后盯住不放。）
女人：（叫）不——！（跑）
（黑袍男人并不追逐，只举起手中的眼睛加以观照，待她跑定，重又置于她脑后。）
这是高行健第一个真正意义上深受佛教影响的剧，剧中文主人公的自述身世，几乎类似释迎多年冥索所得“四谛”，其对人生苦海的描写，非常接近佛教认为的有情则苦。
从主题上说。此剧是高行健戏剧中最难找出“西方影响”的剧本。《生死界》是真正意义上的当代东方戏剧，出入而化于外：人生的孤寂，在剧中成功地表现为悲凉心境，又重新在舞台上外化为个人悲剧，在此剧中转化为戏剧情境。
但在佛教认为是解脱的“寂灭”，即“吐弃、离欲、灭没、寂静”，根绝烦恼，在女主人的自述中却至为凄凉，寂灭并不见得能断绝一切业缘。（生死界）的女主人公走到生死之边际，离得道解脱却还远。
3
1992年的《对话与反诘》好像是《生死界》的复式展开：它用了高行健喜用的上下二部分场；《生死界》独白变成男角与女角的对话，而做哑剧的只是一名和尚。整个戏似乎说的是一对男女由爱变恨的悲剧故事，却一直用禅宗的机锋应答方式展开。这出戏的中文标题不像文学作品，原因可能在此。
男人与女人看来是偶然相逢，刚度过一夜之欢，在一切结束之后，发现二人完全无法交流，也就是说，无法“恰如其分”地无感情却有礼貌地告别。对话之中夹着独白，但对话用正常人称，独白却用第三人称，或是第二人称自指，而且句式复杂，似在沉思，与对话部分之极短句敷衍对方正成对比。
男人：（轻声）早一分钟，或晚一分钟，又何必装腔做势，彼此彼此，只能如此。
女子：（轻声）她当然也预料到，开始就想得到结局，可没想到这么突然，这么仓促，又这么快结束。
（和尚击木鱼两响）
女子：得了吧！没什么可得意的。
男人：我什么也没说。
女子：最好别说。
在这之前，二人开始争吵时，…个和尚走到台边。角，背对观众盘腿而坐。女人自述某次在喜马拉雅山区的性经历。当二人只是把对方作为无个性的类型化异性时和尚不断试图倒立。当男人与女人谈到爱情时，和尚开始在棍子上放鸡蛋。当二人都开始对交流不耐烦，最后互相催促脱掉衣服，和尚则干脆敲碎鸡蛋，立于木棍上。最后，男人与女人的性游戏变成暴力，女的用匕首杀死男的，男人裹上黑大氅又杀死女人，而和尚吃惊地发现木棍钉住在地上。
下半场舞自上空无一物，只有男人与女人的两颗头颅被灯光照亮在地板上，而男人与女人的鬼魂起来端详自己切下的头。只有到此时，他们俩人才有交流可能，而且交谈用了接力的形式，即二人说的似为同一个梦境他们的举动和谈话〃越来越反常，越来越古怪〃，他们的谈话也渐渐从有意义进入无意义，从有序进入无序：和尚却在洒水扫地。
女子：冬天……
男人：茶壶弄冬天？
女子：弄……
男人：然后——？
最后，二人重复同一句子“一条裂痕”，而和尚一声咳，把扫把撂在地上，“二人闻声愕然，凝视和尚”。以前两个人虽也偶尔看到和尚，却视而不见，这次才看清楚。如果说《生死界》可以导致悟（主人公之不悟反使观众能悟），那是渐悟，而《对话与反诘》如果能悟，却是顿悟，所以更接近南禅宗。
《对话与反诘》以非常理非逻辑的“公案”写戏，比《生死界》更为圆通。《生死界》中的死与生之思索是在回忆中展开的：而在此剧中，是生与死的舞台对比。生处于性与死的格斗中，生而能言，但语言非但不能交流（这一对在戏开场之前肉体亲近时，有性交却无交流，甚至不问对方姓名），反而使人疏远、背离、仇恨，最后动了杀机；死而不能言，但鬼魂之梦依然表现为语言。对抗性固然减少了，表达意义的可能性也更少了。最后二〃魂〃语成无语，既无法交流。又不能发泄烦恼，只能沦为无语言可用。但是，也只有语言被抛开后，才有可能从一声咳嗽这样的超语言提示得到顿悟，走入绝路后尚执迷不悟，须当头棒喝。
4
引禅入剧，使前二剧在情节上过于清淡；1995年高行健的剧本《夜游神》似乎有意实验“闹剧”式禅剧的可能。
戏开场时是一个车厢，检票员开门查票，见到的是社会众生相，穿黑丝袜的女郎无票，用撩短裙的方法让检票员放过她。
旅程继续，“旅客”读书出声，喃喃读到一个细雨夜的城市，舞台变成灯柱下的街口，〃梦游者〃在呓语中徘徊街头，他踢到店门前的纸箱，睡在里面的流浪汉惊醒，大骂一顿。梦游者继续踱步，撞上痞子，刚要打架时，妓女出现，与痞子勾搭。梦游者只能在孤独中冥思苦索。
梦游者：（片刻）你什么再也不说了，再也不说一个字，再也不出声，你只沉浸在自个儿的思想里，再也不同任何人打交道！
你所以还活在这世上，只因为你还自言自语，自个儿说给自个儿听，自个儿同自个儿还在对话。（伫立，一动不动，像一尊塑像）
（随风飘来隐隐约约一点儿音乐。）
梦游者：（变换姿式）至于你沉思些什么，倒无关紧要，要紧的是你这行为本身，哪怕这行为并不为他人觉察。
（又换个姿式）他人于你也无关紧要，他人是他人的事。你是你。
于是梦游者感到自己可以是一条虫，一只蝴蝶，只要与社会与他人无关，就可大于世界无所不在。可惜的是，在一黑门洞口，他的（逍遥游）式自由被剥夺。一个凶徒〃那主〃掐住他喉咙，强迫他去把纸匣中的流浪汉引开。梦游者回到街口时妓女恰好回来，…阵喧闹后，流浪汉无法安睡只能走开。梦游者有意让妓女走向门洞，果然妓女被凶徒开枪打死，凶徒强迫梦游者把一个手提箱拎过街，刚起步，凶徒就被隐藏的痞子击毙。痞子用枪强迫梦游者把两个人的尸体装人纸箱，但梦游者却用计把痞子打死，一并塞入纸箱。所有人全被杀死后，他感到一种〃犯罪的快乐〃。
而在车厢里，“旅客”睡着了，书落在地上。
从这车厢到那车厢，从这街头到那街头，《夜游神》与80年代初的《绝对信号》和《车站》相去不可道里计。那边是善的最后胜利，这边是恶无可抵抗的诱惑力（多思善感的〃梦游者〃作恶超过了任何街头匪徒），人对人任何信任都隐藏着危险。在《绝对信号》出现之后十年多一点的时间内，高行健的戏剧从公众性走向民族性。走向精神个人主义，最后是强烈自觉的自嘲。
在《生死界》、《对话与反诘》中，这种精神个人主义靠禅悟支持。言语者之无法自己动作，而动作者无法言语，这舞台上的悖论象征了言语主体无法认识自己。但至少二者有可能相合，组成主体由迷到悟的二个相位。
《夜游神》一剧中可以被当作《对话与反诘》中禅师化身的，是最后才出场的“老者”，他“醉”得只能说糊涂话：
（老者持酒瓶上。）
老者：还在这儿，干什么呢？梦游者：噢！（连忙一脚，将头咔哧踩碎了，回头）对不起。你问他脑袋是不是还在？
老者：（不以为然）脑袋？谁的早晚也得掉，是脑袋总有掉的时候，还没有永远不掉的脑袋。
梦游者：是这话，可你问的是你这脑袋是不是还在？
老者：（扬眉）要不要再喝点？
梦游者：（接过酒瓶就是一口，笑）你说你已经弄不清是你喝还是你这头在喝？
老者：都一样，（举瓶看酒）喝掉的总归是酒。（将瓶子扔了）
梦游者踩碎自己的头颅，是因为他害怕思索的自我，这本身可以成为…个超越自我的契机，如果梦游者能跟上老者的禅语式机心的话。可惜他对老者的一味傻笑不明其妙，最后恼羞成怒干脆行囚杀人。全剧看来直认了现代式的思想者从迷到悟、见性成佛之不可能。
高行健第三阶段戏全是悲剧，全都以暴力终结。《夜游神》的暴力却直接施加于悟本身，取消自我超越的可能。在紧扼住老者脖子时，梦游者思索道：
你血气方刚，不是他人的影子，你�