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（车长缓缓走到制动阀眼前，神经质地眨着眼睛，手
抓住阀把．小号抄起一根铁头的火炬，在车匪背后
举起，正要砸过去，车匪闻声迅速闪开，转身，把枪口
对着小号．
小平师傅，不能拉闸！
车长为了整个列车的安全，把他放走吧。（对车匪）你早
晚是跑不了的。黑子，你父亲就生你这个不孝的儿子，可
到底是儿子，你总不能跟他去当亡命徒吧？你刚成人，才
走上生活，你自己去挣得做人的权利吧。
车匪（狂叫）再不叫车停下来我就开枪啦！
蜜蜂（赶上前用身体挡住小号）不能开枪！黑子，你见死
不救？你真卑鄙I你白活了：你滚吧：
〔车匪左右兼顾着，抬起枪口。
车长（权衡着，镇定地对小号）把火炬放下！
小号师傅，不能拉闸呀！
车长放下！
车匪臭小子，找死还不容易？（用枪口比划着小号和蜜
蜂，叫他们都到左边去）都跟我过去！（对车长）你拉不拉？
车长（缓缓地）拉猛了不行啊，要这样——缓缓地拉，一公
斤一公斤地减压。你们站稳了，这就拉闸啦：
（黑子拔出匕首猛扑过去，车匪转身，枪响．
蜜蜂（惊叫）啊——
车长就到站了，还有一分钟就进站了。
小号已经看见车站上的灯光了。
蜜蜂好黑子，我在你身边呢，这是我的手……小号也在你
身边。
小号黑子，我在这儿呢。
黑子小号……别怪我，蜜蜂，你爱他吧！我算完了……大
家不会原谅我。
蜜蜂你胡说些什么呀！（伏在黑子身上哭）
小号都老哥儿们了，别说这话，黑子。
车长再忍一会儿，要进站了。
蜜蜂大叔，你心真硬呀。
车长孩子，你们都还年轻，还不懂得生活，生活还很艰难
啊！我们乘的就是这么趟车，可大家都在这车上，就要懂
得共同去维护列车的安全啊。（俯在黑子身上）黑子，别
怪我老头恶。
黑手大叔……叫您费心了……
车长只要明白了就好，权利不是张手就来的，要想得到做
人的权利，先得担当做人的责任啊，明白吗？
男子（哭）大叔——
车长别哭，别哭，你好好干嘛，咱国家不是好起来了吗。咱
这趟车总算安全的进站了。
［火车的汽笛声。列车在一片金属的撞击声中减速＇。
小号师傅，让我吹一会儿号吧。
车长（没有转身）吹吧，吹吧。
〔小号站起吹号。这是光明的号角。各种颜色的灯
光从车窗外闪过。舞台的中央，种种灯光转为五彩
缤纷的光的环舞，一对对男女青年说笑跳舞的声音。
小号叉开腿，站在中央，尽情地吹着。黑子走进光
圈，在一旁站着观望。蜜蜂走进光圈。
—剧终
关于《绝对信号》艺术构思的对话
（一九八二年五月四日）
林兆华我想同你讨论一下这个戏艺术上的总体构思。我不
准备象通常那样花许多时间去做案头工作，写出整个导
演计划，再把演员集中起来去分析作品的主题思想。那
种纯粹的文学分析的方法我不喜欢。戏剧是实践的艺术，
尤其你这个新样式的戏，我得在排演场花些时间进行试
验性的排练。
这个戏的构思要与全体演职员在共同探索中去完
成。使这个创作集体真正感觉到这个戏的个性，并形成
一股集体冲击波，演出的完整性才能实现。
我想把握的首先是这个戏的调子。对表导演工作来
说更为重要的是这个戏在舞台上如何体现。俗话说：量
体裁衣嘛。形式与内容能否协调统一，对一部戏剧演出
的成败关系极大，找到恰当的表现形式，戏就活了，不伦
不类的处理，则会把个好戏拖累死！这个戏只有五个人
物，事件也十分简单，不靠情节来吸引人，两个小时左右，
不换景，也不休息，就在一节昏暗的守车上，甚至有种单
调的感觉。那么依你看，究竟靠什么来打动观众？
高行健这个戏表面上看来确实是单调的，写的是人物情绪
变化的过程，各自都互相观察、揣摩、从不安到内心的高
度紧张，最后一爆发，戏也就完了，所谓欲扬先抑。为了
把戏最后推向高潮，这种单调就非常必要了。而单调的背
后是朴素，正是这个戏的风格。在舞台上，如果能达到极
大的朴素而看不出在耍花招，那就最好了。要把这个戏
的味道弄出来，首先是朴实自然的表演，象实生活中那
样。而舞台美术和音响效果都应该寻求某种单一，比如
行车的声响，就要造成这种单调的感觉，不要有旋律。舞
台上布景就那么几张椅子，一个硬铺，能简洁到什么程度
就简洁到什么程度。
林兆华能省略的都省略掉。提到布景，我画了个草图，你看
一看（参看本书插页中《绝对信号》舞台设计图）。
就搞这样一个框架就行了，上平台就是守车，下了平
台，前、后、左、右可自由变换空间，不做景片，天幕不出实
物光影。这个戏时空多变，假定性强，戏处理得越自由，
观众便越会运用自己的想象去丰富它。“景愈藏，境界愈
大，景愈露，境界愈小”。这个戏布景并不重要，音响、灯
光是灵魂。
高行健灯光，象黑白照片，有点倒光和逆光的变化，火险基
本上不在亮处。过去的舞台大都尽量搞得热闹，那是三、
四十年代的好莱坞电影的趣味。
林兆华我们得走戏曲的路子。戏曲舞台的时空变化，是演
员演出来的，环境随着人走，人在景也在，人无景也无。
话剧舞台的时空观念可以更自由、更大胆地打破四
堵墙的限制，如从现实转到回忆、黑子与蜜蜂幽会的河
边、小号家，都利用这个车体去解决。戏曲通过表演可以
达到的，话剧也是可能的。这将给我们的表演出了个难
题——一切都没有，人物还要演得真，同时又要把环境表
现出来，就要靠修养，靠技巧了。
高行健对了。最大限度地借鉴戏曲，只不过非程式化就是
了。就靠表演，而且是极为朴素自然的表演。语言也不
作表面上的修饰，有人说太水了，我追求的恰恰是生活中
活人的语言，不必都铛铛作响，字正腔圆。
林兆华那也是个风格。这个戏打动我的是真实，写的是普
普通通的人，说的是普普通通的话，没有人为地拔高主
题，没有多余的粉饰。我最欣赏的是它没有板起面孔教训
观众。这一条戒律谁都明白，但做起来并不那么容易，往
往不是把观众看得太傻，就是因袭直接为政治服务的老
路，这是因为我们长期以来缺乏对艺术功能的研究。艺
术不是政治，戏剧不是教课书，戏剧就是戏剧。王朝闻
在一篇文章中提到“艺术，不是充饥的面包，不是育婴儿
的摇篮，更不是吓麻雀的稻草人，而是开启心灵的钥匙。”
不研究当代观众精神、审美的需要，不打开通往观众心灵
的航道，坚持现实主义的创作道路，是句空话。
这个戏的调子要极朴素，极生活，极自然，表演、导
演、布景、灯光、效果、服装、化装、道具等一切表现手段都
要洗练，单纯化。追求的目标是毫无雕琢感。别林斯基
说：“一切美的东西都必须是自然的。”我想只有自然而真
实的作品，才会真有感人至深的艺术魅力。因此，追求真
实的美，自然的美，是这个戏的风格。
高行健自然不等于自然主义。自然主义讲的是生理血统上
的先天遗传，我们这个戏里没有遗传学。怎么朴素怎么
真实就怎么演。
林兆华要达到这点是非常困难的。最高明的表演是看不出
在表演，看不出多余的花招，每个动作都是必要的，又要
有最大的表现力。
高行健你讲的动作极少这一点提醒了我。如果动作一下，就
要有充分的内心根据。比方让黑子站在窗口去，这是极
大的行动，它意味着准备犯罪。所以外部动作做起来要
很干净，没有多余的小动作。
林兆华极少的动作中感情要十分强烈。
高行健法国玛格丽特·杜拉的影片《印度之歌》只用了七十
多个镜头，而一般一部片子得五、六百个，少则也得三百
多个镜头。所谓蒙太奇即镜头的剪接，无非是为了不断
唤起观众的兴趣，而长镜头能不切割的地方就不切割。我
们在场面调度和表演上，也应该靠简洁取胜。
林兆华这个戏很多场面是“静止”的长镜头。还要发挥特写
镜头之长，特写是心灵的放大，它是观众的导游，让观众
把注意力集中在人的精神状态上。所以，对追光的使用要
很好地研究。这个戏大量的是回忆、想象及内心的对白，
如何区别心理活动的戏与现实的戏比较好办，如何在戏
不间断的进行中，间隔现实与心理的戏就比较难解决。如
黑子与蜜蜂见面后的一段内心的话，这是一对恋人在特
殊的情境、特殊的心境下爱的倾诉。抑制不住感情又不
能言明真相，构成了他们特殊的心理状态。我想最简便的
办法是用追光把人物从现实中抽象出来，演员便可以立
即进入人物的心理时空，而现实的时空依然在观众的想
象中行进着。整个戏心理时空、现实时空的转换、交替要
找寻最简洁的手段快速跳跃。以保持戏的连贯性。也有不
少的戏心理时空与现实时空在舞台上是重叠出现的，时
空的双重结构，给演员的表演又带来一个大的难题——
表演的多层次、双重性。回忆、想象都是此时此刻的回
忆、想象，是现实的触发，如何把现实的心境与回忆、想象
同时都演出来，在话剧表演技巧上将是有意义的尝试。破
除习惯的表现方式是极难的。每个戏都有