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还应该提到的是，在这篇作品中，王蒙发挥了他运用现代汉语娴熟的技艺，并且善于创造。新词、新的句法自然而然地从他笔下流泻出来，明快、流畅，而又新鲜。他不固守语言的陈旧规范，力求创新，而这种创新读者又不难接受。这也是当代作家在语言艺术上应有的追求，王蒙正是在这种有成效的追求中创造了他独特的语言风格，即自由活泼的联想，词、词组、句子的并列和对比，跳跃的句式结构和长短句相间。他这篇作品通篇的语调又都是和谐的：在明快的，时而甚至是辛辣的幽默中，间奏着一种诙谐的抒情，而且导致最后华彩的乐段。喝了马奶之后，曹千里骑在那匹杂色的老马背上，眼前的幻像，或者是内心的期望，都来得十分自然。
“每个人和每匹马，都有自己的路，它可能是艰难的，它可能是光荣的，它可能是欢乐的，它可能是惊险的，而在很多时候，它是平凡的，平淡的，平庸的，然而，它是必需的和无法避免的，而艰难与光荣，欢乐与惊险，幸福与痛苦，就在这看来平平常常的路程上……”
一九八二年七月二十七日于北京
（《杂色》，王蒙著，刊于《收获》一九八一年第三期）
高行健：我的创作观
作者：高行健
我应该说，无论政治还是文学，我甚么派都不是，不隶属于任何主义，也包括民族主义和爱国主义。我固然有我的政治见解和文学艺术观，可没有必要钉死在某一种政治或美学的框子里。现今这个意识形态分崩离析的时代，个人想要保持精神的独立，可取的态度，我以为□有质疑。
我作为一个流亡作家，唯有在文学和艺术的创作中才得以自救。这并不是说，我就主张所谓纯文学，那种全然脱离社会的象牙塔。恰恰相反，我把文学创作作为个人的生存对社会的一种挑战，哪怕这种挑战其实微不足道，毕竟是一个姿态。
我为自己赢得表述自由的时候，才倾心于语言。我有时甚至游戏语言，可这并不是我写作的终极目的。而语言的游戏对作家往往是一个陷阱，如果这游戏背后不能传达通常难以表达的意味，即使玩得再聪明、再漂亮，也徒然□是某种空洞的语言形式。我所以找寻新的表述方式，□因为常规的语言限制了我，无法把我的感受表达得十分真切。
文学创作所以有趣正在于个人的独创和不重复。作为原则说来容易，人事实上往往生活在他人的阴影里，特别当你由衷欣赏某些作家或某些作品的时候。我的经验是尽量拉开距离。
流亡西方对我并非坏事，相反为我提供更多的参照。我在国外完成的《灵山》与《山海经传》，已经了结了所谓乡愁。前者是中国的社会现实引发的感受，后者则是对中国文化的源起的思考，都费了多年的心血。人一旦脱离所谓祖国，有种距离，写起来倒更为冷静。中国文化已消溶在我的血液里，毋需给自己再贴商标。传统的中国文化正面与负面，我已自行清理。一个作家重要的是超脱出来，有所创造，不必靠变卖祖宗的遗产过日子。倘要找出同西方作家的区别，恐怕是一种静观的态度，我对社会和自我都一概采取这种态度，当然也可以说发自根深柢固的中国文化传统，有别于西方作家通常采用的心理分析和体验。可老庄哲学的无为和佛家的出世过于消极，我毕竟想做点甚么，我非道非佛，取的□是一种观省的态度。
我把文学创作作为自救的方式，或者说也是我的一种生活方式。我写作为的是自己，不企图愉悦他人，也不企图改造世界或他人，因为我连我自己都改变不了。要紧的，对我来说，□是我说了，写了，仅此而已。高行健
为了自救而写作
作者：高行健
我应该说，无论政治还是文学，我甚么派都不是，不隶属于任何主义，也包括民族主义和爱国主义。我固然有我的政治见解和文学艺术观，可没有必要钉死在某一种政治或美学的框子里。现今这个意识形态分崩离析的时代，个人想要保持精神的独立，可取的态度，我以为□有质疑。我作为一个流亡作家，唯有在文学和艺术的创作中才得以自救。这并不是说，我就主张所谓纯文学，那种全然脱离社会的象牙塔。恰恰相反，我把文学创作作为个人的生存对社会的一种挑战，哪怕这种挑战其实微不足道，毕竟是一个姿态。
我为自己赢得表述自由的时候，才倾心于语言。我有时甚至游戏语言，可这并不是我写作的终极目的。而语言的游戏对作家往往是一个陷阱，如果这游戏背后不能传达通常难以表达的意味，即使玩得再聪明、再漂亮，也徒然□是某种空洞的语言形式。我所以找寻新的表述方式，□因为常规的语言限制了我，无法把我的感受表达得十分真切。
文学创作所以有趣正在于个人的独创和不重复。作为原则说来容易，人事实上往往生活在他人的阴影里，特别当你由衷欣赏某些作家或某些作品的时候。我的经验是尽量拉开距离。
流亡西方对我并非坏事，相反为我提供更多的参照。我在国外完成的《灵山》与《山海经传》，已经了结了所谓乡愁。前者是中国的社会现实引发的感受，后者则是对中国文化的源起的思考，都费了多年的心血。人一旦脱离所谓祖国，有种距离，写起来倒更为冷静。中国文化已消溶在我的血液里，毋需给自己再贴商标。传统的中国文化正面与负面，我已自行清理。一个作家重要的是超脱出来，有所创造，不必靠变卖祖宗的遗产过日子。
倘要找出同西方作家的区别，恐怕是一种静观的态度，我对社会和自我都一概采取这种态度，当然也可以说发自根深柢固的中国文化传统，有别于西方作家通常采用的心理分析和体验。可老庄哲学的无为和佛家的出世过于消极，我毕竟想做点甚么，我非道非佛，取的□是一种观省的态度。
我把文学创作作为自救的方式，或者说也是我的一种生活方式。我写作为的是自己，不企图愉悦他人，也不企图改造世界或他人，因为我连我自己都改变不了。要紧的，对我来说，只是我说了，写了，仅此而已。
高行健译诗一首
高行健译
普列维尔
公园里
一千年一万年
也难以诉说尽
这瞬间的永恒
你吻了我
我吻了你
在冬日，朦胧的清晨
清晨在蒙苏利公园
公园在巴黎
巴黎是地上一座城
地球是天上一颗星
绝对信号
作者：高行健
（1982年11月演出本）
编剧高行健（执笔）刘会远
导演林兆华
演出北京人民艺术剧院
在为《绝对信号》的演出样式进行艺术构思时，林
兆华导演说：“这个本子同现在通常上演的剧本不一样，
既不能用老的剧作法来要求这个戏，也不能用老办法去
演。”高行健同意林导演的这个意见。公演之后，散了戏
也常能听到观众们的议论：“这和以前看的戏不一样。”
“不一样”在哪？
先说小剧场的演出形式。六、七十年代，小剧场运动
席卷了欧洲大陆（包括苏联）。如果将来我们也有“小剧
场运动”一说，它的发端就是一九八二年北京人艺上演的
《绝对信号》。
小剧场演出便于、也讲究演员与观众的直接交流。
《绝对信号》的编导很重视发挥这个特点。特别是“进入蜜
蜂的想象”的那段戏，演出本的舞台指示就规定“蜜蜂追
随着笑声从车体中走到观众面前，”而且强调：“这段戏
的表演要求与观众直接交流，甚至走到观众当中去演。”
这就和过去对于“舞台交流”的认识和实践大不一样。过
去的话剧演出原则上是不允许“直接交流”的。关于这个
规矩，斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中有明确的
说明：“在演出中（和观众）直接交流是不许可的……（演
员）和对手的交流是直接的，有意识的，和观众的交流则
是间接的，是通过和对手的交流进行的，也是无意识的。”
结果是，《绝对信号》的创作者们有意识地打破了传统话
剧关于“舞台交流”的规范。
传统欧洲话剧不允许演员和观众直接交流的原则，
也是和维护“第四堵墙”的幻觉主义戏剧观念相联系的。
而《绝对信号》恰恰是在处处打破舞台幻觉主义，“第四堵
墙”在这里荡然无存。舞台布景极其简略。不了解剧情
的观众无法判断他面前那个四百透空、仅由几根铁架支
撑、几把椅子散放着的平台，究竟是什么所在。演出开始
之后，通过角色的表演以及音响效果，才知道它是一节普
通货车的守车。但照样是这个平台，道具没有增减，只是
凭借演员的表演，它又会变成一问新房，甚至是一条有鱼
儿出没的溪水……“景随人生”的戏曲美学原则在这个戏
里得到了借鉴和发挥。
《绝对信号》的时间结构也打破了话剧的“现代进行
式”的老例。所谓“现在进行式”是说戏剧“展现在我们眼
前的不是已经完成了的，而是正在完成的事件”（别林斯
基语）《绝对信号》既表现正在守车里发生的事件，也通过
人物回忆闪回到过去发生的事件，以及外化人物想象之
中的、但实际上并没有发生的事件。乍一看来，戏剧情节
发生在一节守车里，时间也没有超出一昼夜，当作者向剧
中人物的九）世界透视，在舞台上一再呈现出黑子、小号。
蜜蜂的回忆和想象时，便出现了由现实、回忆和想象（或
若说主观幻觉）三个层次的时空叠化和交错，从而也打乱
了传统话剧的“顺时性”时序，也不再全都按照符合因果
关系的叙事逻辑组接戏剧事件�