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一九一七至一九一八年，《新青年》发动了对堕落了的新剧和传统戏剧——主要是京剧的批判。钱玄同的主张最为激烈，他认为京剧“理想既无，文章又极恶劣不通”（注：钱玄同给陈独秀的信，《新青年》第3卷第1号下六个方面，它以独创性的理论丰富和发展了马克思列宁主，1917年3月），要把京剧“全数扫除，尽情推翻”，建立“西洋派的戏”（注：《随感录十八》，《新青年》第5卷第1号，1918年7月）；周作人、傅斯年等推波助澜，主张戏剧全盘欧化。刘半侬《半农》一方面承认京剧可以“应时势之所需”而加以改良，另一方面又说“现今之所改良之皮黄，固亦当与昆剧同处于历史的艺术之地位”（注：《我之文学改良观》，《新青年》第3卷第3号，1917年5月）。他认为传统戏剧到一定时期应该被“西洋式”戏剧所代替。欧阳予倩的态度较为持平，他在《予之戏剧改良观》（注：原载《讼报》，后转载于1918年10月《新青年》第5卷第4号）一文中指出：“中国旧剧，非不可存。惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可。”并认为话剧的革新应从文学剧本入手，“多翻译外国剧本以为模范，然后试行仿制。不必故为艰深；贵能以浅显之文字，发挥优美之理想”。这些主张对宣扬封建迷信、表现庸俗趣味的戏剧是一次有力的袭击，为进步的戏剧活动创造了条件。但钱玄同、傅斯年等人的主张也为当时和以后的话剧运动带来了消极作用。话剧和传统戏剧有一个较长时期中断了联系，话剧的欧化倾向不能为广大群众所接受，这都和他们形式主义地全盘否定遗产有一定的关系。在这种风气之下，外国大量剧作和部分戏剧理论也被介绍进来。一九二一年肖伯纳《华伦夫人之职业》的演出，是提倡“西洋派”戏剧的一次重要舞台实践，但这次演出活动遭到了失败。失败的原因，除了演员的照本宣科，以及其他演出上种种破绽以外，也由于新的话剧运动还没有在陈陈相因的社会里扎根，话剧的倡导者还存在着脱离群众和民族特点的严重的倾向。
《华伦夫人之职业》上演的失败同时又引起了关于戏剧职业化与非职业化的讨论。这个在前一时期已为戏剧工作者感觉到的问题，这次被强烈地提了出来。不少人认为戏剧职业化就是戏剧商品化，资本家的控制约束了戏剧工作者的创造，因而也阻碍了艺术事业的发展。经过这次讨论，提倡“爱美剧”的口号得到了明确的肯定。
积极提倡“爱美剧”的较大团体有民众戏剧社和上海戏剧协社。民众戏剧社一九二一年三月在上海成立。发起者为沈雁冰、郑振铎、欧阳予倩等十三人。五月创办了《戏剧》月刊。这是以新的形式最早出现的一个专门性戏剧杂志。民众戏剧社的宣言中明确地提出：“当看戏是消闲的时代现在已经过去了”；他们强高戏剧必须反映现实和负担社会教育的任务，认为它“是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜”（注：《民众戏剧社宣言》，《戏剧》第1卷第1期，1921年5月）。发表在《戏剧》上的论文和剧作大体上符合于这一精神。他们不主张演“历史剧”其所持理由是：“因为历史剧只能叙述旧的习惯和传说，而不能加入（或者不便加入）打破习惯传说的新思想”；他们也反对“把外国最新的象征剧、神秘剧输入到中国戏剧界来”，认为这种戏剧“仅可以供中国文学家哲学家底特别研究”，而“一般社会实在不需要它”。他们主张“艺术上的功利主义”，提倡“写实的社会剧”（注：蒲伯英：《戏剧要如何适应国情？》，《戏剧》第1卷第4期，1921年8月）。这些主张有不很确切和不够缜密的地方，但总的说来，却是和文学研究会的“为人生”的现实主义文艺思想基本上一致的。此外，他们还介绍了罗曼罗兰的“民众戏院”及西欧的小剧场运动，以助长“爱美剧”的声势。民众戏剧社的缺点是在批判当时已经堕落了的“文明新戏”和传统戏剧的同时，对于前者在辛亥革命前后所起的积极作用估计不足，同时也忽视了后者某些值得注意的优点。民众戏剧社的主要贡献是将“五四”革命精神在戏剧理论方面作了充分的发挥。虽然它也强调过舞台实践，鼓励青年学生参加“爱美剧”运动，本身却没有演出活动，这也局限了它对社会的影响。它的后身新中华戏剧协社成立于北京，对北京的“爱美剧”运动有过一定的影响。
重视舞台实践而与民众戏剧社同年成立的，是上海戏剧协社。上海戏剧协社前后奋斗了十余年，是中国早期戏剧团体历史最长的一个。最早的社员有应云卫、谷剑尘等。接着，又有欧阳予倩等人参加。一九二三年，洪深经欧阳予倩的介绍加入，建立了严格的导演制和排演制。在演出中。摆脱了长期以来在台上说教的方式，重视艺术的感染力量。上海戏剧协社对当时非职业剧社和学生演戏有较大影响。它在组织和演出方面的一些措施，体现了我国话剧艺术的逐渐成长。但在初期，由于缺乏正确的思想作指导，在十余次演出中，上演的绝大部分是西洋剧，还演过宣传宿命论思想的《第二梦》。一九二四年的《少奶奶的扇子》是最受欢迎的一次。剧本由洪深根据王尔德《温德米尔夫人的扇子》改编，剧情较易理解，但观众仍限于知识分子的范围。三十年代左翼戏剧运动兴起后，上海戏剧协社开始向左转，在党领导下，演出了《怒吼吧，中国！》。
田汉领导的南国社和朱穰丞领导的辛酉剧社在“五卅”和北伐时期，加强了他们的活动。《南国》特刊发表了田汉为配合当时斗争而写的《黄花岗》第一幕。辛酉剧社为了“五卅”捐款援助工人还举行过义演。“北伐”开始的时候，又有人在广州组织血花剧团，为当地士兵和群众演出。“五卅”之前已经风起云涌地成立的学生业余剧团，这一时期就更形活跃。他们除了上演前期话剧中的进步剧目外，还经常演出配合当时革命斗争的戏剧。“五四”以来进步的戏剧社团，以及学生演剧和稍后的工人演剧，这三部分代表了中国话剧运动中的进步力量，它们是中国话剧运动向前发展的主流。
正当钱玄同、刘半农等向传统戏剧进攻的时候，胡适也在《新青年》杂志上提出戏剧改良的主张，他站在资产阶级右翼的立场上，形式主义地反对传统戏剧，说什么中国戏里“没有悲剧观念”，对西洋戏剧中所谓“悲剧观念”大加称赞。在介绍易卜生的“问题剧”时，片面地把易卜生说成是“一生目的只是要社会极力容忍”，“不大讨论政治问题”（注：胡适：《易卜生主义》，载《新青年》第4卷第6号，1918年6月），使话剧脱离当前斗争，并乘间推行他的“实用主义”和“真正的纯粹的个人主义”。他的这种观点在当时和以后都发生过不好的影响，阻碍了戏剧和广大群众的联系。胡适的《终身大事》（一九一九年）是较早出现的剧本之一。作品反对封建包办婚姻，宣传的是资产阶级个人主义的恋爱观。人物缺少性格。最后女主人公的出走，显然从《娜拉》套用过来。剧本对于妇女问题的见解，和许多先驱者在论文和作品里所表达的意见成为一个鲜明的对照，这是胡适的不敢彻底反封建的改良主义思想在创作上的反映。
提倡“爱美剧”并于一九二一年和李健吾等组织北京实验剧社的陈大悲，同年又与蒲伯英等发起成立人艺戏剧专门学校。“人艺”在蒲伯英主持下，聘请当时一些文化界有威望的人如鲁迅等担任校董。主张职业剧与“爱美剧”并重。在表演艺术正规化方面作了研究，对艺术教育起过有益的作用。陈大悲、汪仲贤还写了一些剧本。陈大悲的剧本情节离奇，偏于舞台小技巧的卖弄，思想内容浅薄，剧本《良心》，甚至把帝国主义殖民者当作英雄人物来吹嘘。汪仲贤有《好儿子》一剧，描写“经纪小百姓”生活的不安定，失业造成了家破人亡，戏剧形式比较完整。继人艺戏剧专门学校之后，一九二五年，北京艺术专门学校也添设了戏剧系，创办人有赵太侔、余上沅等。他们在徐志摩主编的《晨报》副刊上附设《剧刊》，打着“国剧运动”招牌，把戏剧当作徒供有闲阶级玩赏的“供养在一个艺术的瓶子里”的“希望的鲜花”（注：徐志摩：《剧刊始业》，新月书店1927年9月初版《国剧运动》第2页）。他们并以资产阶级形式主义理论作依据，把中国传统戏剧的表现方法称为“由写实反动过来”的一种“西洋的新浪漫主义”（注：余宗杰：《旧剧之图画的鉴赏》，新月书店1927年9月初版《国剧运动》第211页）。倡言“要救济中国的旧剧”（注：赵太侔：《国剧运动》，收入新月书店1927年9月出版的《国剧运动》一书），反对对中国传统戏剧从内容到形式的各种改革。这种在戏剧上的形式主义复古观点，当时就遭到进步人士的反击和批判。不久这一派人被赶出了这个戏剧系。
话剧创作显示文学革命的实绩虽然不及小说、诗歌和散文，但进步话剧却同样体现了反帝反封建的革命精神，也曾有不少较好的作品受到了群众的欢迎。
曾是春柳社骨干的欧阳予倩（1889—1962），一九一三年在湖南组织文社时，编演了五幕剧《运动力》，讽刺当时革命党人的腐化堕落。五四运动激发了他的创作欲望，他又写了《泼妇》（一九二二年）和《